رقصة أحيدوس الأطلس المتوسّط: البنيات والدّلالات

:
يندرج الرّقص الجماعيّ في دائرة التّعابير المتجذّرة في تاريخ الشّعوب، نظرا لارتباط تشكيلاته الفنّية ووإيحاءاته الرّمزية بالأرض والطّبيعة، وبدورة الحياة الزّراعية، ومعتقدات الإنسان القديم في علاقته بالكون والوجود.
والمغاربة، كسائر الشعوب، عرفوا منذ القديم رقصات جماعية مختلفة، صنف منها يكتسي صبغة دينية/أسطورية (مثل رقصات : كناوة، وعيساوة، واحمادشة…)، وصنف آخر يعبر عن النّزوع الدّفاعي والحربّي للجماعات والمجموعات البشريّة (مثل رقصات تاسكيوين، والخناجر والسيف…) ونوع ثالث يميل إلى تشخيص البعد الحواري في العلاقات الاجتماعية (مثل رقصتي أحيدوس وأحواش..).
إذا كانت رقصة أحيدوس، كعنصر ثقافي لامادي عريق، معروفة بكونها تلك الرّقصة الجماعية التي تميز القبائل التي يجمعها اللسان الأمازيغي، و خصوصا القاطنة منها بالأطلس المتوسط والأطلس الكبير الشّرقي، وبعض السّهول المجاورة ، فإنه “يمكن أن نجدها أيضا في مناطق لا تتكلم الأمازيغية، إلا أن موطنها الطّبيعي هو الأطلس المتوسط، وبه تكتمل كل عناصرها من رقص وغناء وشعر وإيقاع”.(1).
وذلك بفعل التّراكم الذي حقّقته عبر التّاريخ في التّقاليد الفنّية التي تميز الجماعات البشرية التي تقطن هاته المنطقة الجبلية في عمق المغرب، حيث ارتبطت، كما هو الشأن بممارسات فنية أخرى، بالوقائع الاجتماعية التي طبعت إيقاع الحياة في الجبال، عبر العصور، مما جعل منها رقصة “ تحمل في طيّاتها دلالاتها التي تشير إلى علامات الحياة الاجتماعية الأمازيغية (…) كما أن رمزيّتها تتجاوز الرّقصة في ذاتها لتستغرق شؤون القبيلة وتساهم في بناء تقاليدها و إنتاجها الفني”. (2)

 

 

مورفولوجيا رقصة أحيدوس : من الشكل الدّائري إلى التّجلّي الخطّي :
من أجلى مظاهر التحول التي عرفتها رقصة أحيدوس، على الأقل في الأطلس المتوسط ،تلك التي طالت مستواها المورفولوجي، إذ لم يعد الشكل الدّائري للرقصة اختيارا، جماليا، ساريا ومطلوبا إلا في سياقات مخصوصة ونادرة.
إن تراجع هذا التّصميم الفنّي (الكوريغرافيا) لصالح شكل جمالي آخر يقوم على التجلّي الخطّي والمفتوح للرّقصة كان، في اعتقادنا، استجابة ضمنيّة لشروط سوسيوثقافية جديدة في المجال الجبلي، كما في غيره من مناطق المغرب، الذي عرف تغيرا بنيويا على مستوى التنظيمات الاجتماعية التي كانت مصدر القرار السياسي والاجتماعي والاقتصادي (تنظيم الجمّاعة) حيث انفتحت المجموعات والجماعات البشريّة على أنماط تسيييرية وتدبيرية جديدة، عبر مؤسسات مستحدثة تمثل امتداد إداريا للدولة “الحديثة”، تحتّم معها بشكل لا مباشر وبحكم عامل الانفتاح تحول على مستوى أنماط التعبير الجماعي التي ستعرف منعطفا جماليا جديدا وخصوصا فيما يتعلق بالبناء الشكلي وبمظهر التجلّي كما هو الأمر بالنّسبة للفنون الاستعراضية التي يعتبر أحيدوس أشهر مظاهرها في الجبل الأمازيغي وسط المغرب .
كما أن تراجع الشّكل التقليدي، القائم على الدّائرة، لهاته الرّقصة جاء استجابة لمقتضيات و سياقات الفرجة الحديثة- التي بدأت تفصل بين الممارس والمشاهد- واستجابة، كذلك، لوعي فنّي جديد، ينشد الانفتاح والانتشار، في السّاحة الثّقافية الوطنية والعالمية المعاصرة، حيث ظهرت، في العقدين الأخيرين، مجموعات فنّية متخصّصة في رقصة أحيدوس منتظمة ، في الغالب، في إطار جمعيات ثقافية تسيّرها نخبة جديدة، ومثقّفة من الأطر الأمازيغية، اختارت الواجهة الفنّية للإشغال على صون الترّاث اللاّمادي واضعة ضمن أهدافها تثمين هاته الممارسة الفنّية وتوسيع دائرة تداولها والحفاظ عليها، وتسليط أضواء البحث عليها، كما على غيرها، ثم ربطها بسيرورة التّنمية المستدامة لتحقيق مداخيل مادية لصالح حاملي هذا النّوع الفني في إطار ما يصطلح عليه بالسّياحة الثّقافية .
هذا، وقد نتج عن ذلك، على الأقل في منطقة الأطلس المتوسط، في السّنوات الأخيرة، ظهور العشرات من المجموعات الجديدة و انبعاث أخرى كانت قد انتهت إلى التفكّك جرّاء التّبخيس والتّجاهل الّلذين طالا هاته الرّقصة، وممارسات فنية أخرى عتيقة، لعقود طويلة نتيجة غياب الوعي بأهمّية التّراث الثقافي وبدوره في صون هوّيات الشّعوب والحفاظ على ذاكرته المشتركة ناهيك عن الدّور الذي يمكن أن يلعبه على المستوى التّنموي باعتباره احدى المداخل الممكنة للتّنمية المجتمعيّة .
علما أن الانبعاث الذي عرفته هاته الرّقصة في العقدين الأخيرين، الذي أذكاه ترسيخ تقاليد المهرجانات الثقافية التراثية، التي ترعاها مؤسسات الدولة المعنية بالشأن الثقافي في بلادنا ، كما أذكاه أيضا إحداث مهرجان وطني متخصّص في فنّ أحيدوس (3) كان له وقع كبير على اتساع دائرة المنافسة، من جديد، بين المجموعات والجماعات المفتونة بهذا الشّكل التّعبيري الفنّي كما كان له أثره أيضا على تعميق التّنوع على مستوى أشكال التعبير الجسدي والإيقاعي و الشّعري المحايثة للرّقصة ،وإن حافظت على وحدة مظاهرها العامّة.
ولأنه من الصّعوبة بمكان الإحاطة في بحث منفرد بجميع الخصوصيّات التّعبيرية المميّزة لهاته الرّقصة، في مظاهرها القديمة والجديدة، بمنطقة الأطلس المتوسّط، فسأكتفي برصد بعض الملامح المميّزة لهاذا النمّط التّعبيري الجبلي في مجال جغرافي محدّد هو مجال قبائل “أيت اسكوكو” بمريرت، الممتدّ من أعالي عيون نهر أم الربيع إلى هضاب الأزاغار في مجال قبائل زمور غربا وإلى حدود مجال قبائل أيت مكيلد في الشمال والشرق، وجنوبا قبائل زيان، وذلك في محاولة للإمساك ببعض الملامح و التجلّيات التي تميّز هاته الرّقصة في هذا الحيز الجغرافي عن مثيلاتها في باقي المجالات الجبلية المجاورة.

ب-أحيدوس «ايت سكوكو بمريرت”: أدوات التّعبير و دلالات الأشكال:

ب-1: الآلات الموسيقية:
تستعمل مجموعات أحيدوس بمجال قبائل «أيت سكوكو” بالأطلس المتوسط، كما هو الحال في جلّ المناطق التي تتواجد بها هاته الرّقصة الة واحدة – نادرا ما تآزرها آلة أخرى هي الناي- هي: (ألّون) أي : (البندير) أو الدّفّ، وهي آلة بسيطة في مظهرها، تتكوّن من دائرة خشبيّة تعرف في أوساط الممارسين ب (إيغصّ) بمعنى، العظم، ويميزها ثقب، يسمى ب (ثيط) أي: العين، وهذا الثّقب هو الذي يمكن العازف/ الرّاقص من الإمساك الجيّد بواسطة الإبهام بالآلة التي تكون مادّتها الخشبيّة مكسوّة بجلد الماعز(أسليخ).
غير أن ما يميّز هاته الآلة في المجال المذكور هو كون قطرها مخترق بخيط دقيق، مفتول من شعيرات ذيل الفرس يطلق عليه اسم: (ثيسنّيث)، الشيء الذي يدعو إلى تأمّل العلاقة المفترضة بين فنّ أحيدوس والفرس رمز الشهامة والشجاعة والجمال و الأناقة في الثقافة الأمازيغية، ويؤدي هذا الخيط وظيفة نبريّة مميّزة تجعل من (البندير) آلة قادرة على نسج رنّات سحريّة تخطف السّامع العاشق لهذا الفن إلى عوالم الرّقصة.
و الجدير بالذكر أن الرنّات الجيّدة – بمعايير حملة هذا التراث- لهاته الالة يطلق عليها اسم ( إيمطّاون ) أي :الدّموع ،كما يسمى التوقيع على الآلة (ثيثي) أي: «الضّرب» أو النّقر وهو ما يجعل من هاته الأداة الموسيقية الرئيسية في رقصة أحيدوس ، وفق المنظور الذي تحكّم في صوغ المعجم المحيط بها، كائنا حيّا أساسه عظم، وكساؤه جلد، بل كائنا يرى ما دامت له عين، وكائنا مرهف الإحساس مادامت عينه تذرف الدّموع.
إننا إذن أمام رؤية ثقافيّة تجعل من الأدوات الموسيقيّة، وبالتّالي من الموسيقى،معادلا موضوعيّا للإنسان وجزئا لا يتجزأ من كينونته المندمجة في محيطها كما تعبّر عن ذلك المكوّنات البسيطة لالة ( البندير) التي تستمدّ عناصرها من محيطها الطّبيعي (الغابة/الخشب) ومن خصوصية وتفاصيل الحياة الرّعوية في الجبال (جلد الماعز).
.ب2: القول الشعري و الإيقاع في أحيدوس « أيت سكوكو”:
تتميّز رقصة أحيدوس في مجال قبائل”أيت سگوگو” ،كما هو الأمر، بشكل من الأشكال، في باقي المجالات الأمازيغية الممارسة لهذا الموروث الثقافي، بإعمال الشّعر ومقتضياته المتعلّقة بطقوس الأداء ، حيث تستهلّ المجموعات النمّوذجية عروضها ب « تَامَاوايْت « يلقيها رجل أو امرأة من ذوي القدرة على التّحكم في الأداء وتلوين النّبر، ومدّ الصوت إلى أقصى حدّ ممكن، بحيث يلعب هذا النوع الشّعري النّادر والمرتبط أساسا بالجبل بما يوفره من خاصيّة ارتداد الصّوت دور إثارة انتباه المتلقّي ودور الإعلان _كميثاق شفهي _ عن بداية انطلاق الحفل/ الرّقص وما سيرافقه من سجال عبر قنوات الشّعر المآزر بإيقاعات الالة .
وبعد الإستهلال الذي يتم أساسا ب” تماوايت” يبدأ أفراد المجموعة في تشغيل الآلة عبر إيقاع محدد يسمّى”أمسرّح” أو “تامسرّحث” وهي كلمة مركّبة، مكوّنها الأول هو (أمْ) بتسكين الميم وتعني بالعربية مثل، أما المكوّن الثّاني “سرّحْ” ومعناه في العربية المشي في المنحدر, وهو ما يعني أن هذا الإيقاع “ أمسرّح “ قد يراد به تمثيل حركات الجسد وهو ينزل من قمة الجبل – الذي ترمز له « ثاماوايث” – إلى السّفح.
وفي هاته المرحلة من نمو الرّقصة تكون حركة الأكتاف في تماسّ بعضها بالآخر، كما النّقر على الالة ، بطيئة مشكّلة في مظهرها الذي يعزّزه الإيقاع صورة أو مشهدا مماثلا لتلك الحركات الاستعدادية، وما يرافقها من الأصوات، التي تقوم بها الأحصنة قبل انطلاق حفل الفروسيّة.
وفي هذا الخضم، ينشد شعراء المجموعة الرّاقصة مقتطفا شعريا غالبا ما يستمدّ من السّجلّ الشّعري الشفهي القديم و يطلق عليه إسم (اللّغا) يكون بمثابة ضابط لوزن وقافية وموضوع ما سيليه من أشعار مولّدة ومرتجلة في سيرورة ونموّ الرّقصة كما سيلعب عبر تكراره دور الفاصل بين المتواليات الإيقاعيّة .
وعلى نفس الوزن الذي يأتي عليه المقطع الشّعري الذي يؤطر الوزن ويرسم دائرة الموضوع ، كما سبقت الإشارة، يرتجل شعراء ، من نفس الفريق داخل المجموعة بيتا شعريا آخر يسمى “أفرّاذي»حيث يكون مضمونه حاملا لرسالة موجّهة للفريق الخصم، داخل نفس المجموعة الرّاقصة، وكأن السّير العادي لهاته الرّقصة يقتضي الحوار والتّقابل الضّروري بين غريمين يسيران إيقاعيا وحركيّا على نفس المنوال، لكن كل واحد منهما يسعى لتحقيق تفوّقه على الآخر عبر اختيار و ارتجال أجود الأشعار للتأثير على مناعة الخصم الشّعرية والدّفاعيّة ، وعلى معنويّات مسانديه من الجماعات الإنسية التي ينتمي لها .
هذا، وبعد استنفاذ مرحلة «أمسرّح» تأتي مرحلة إيقاعية موالية تسمّى (عوكش ) وهي مستوى إيقاعي يتميز مقارنة بسابقه بالسّرعة في النّقر على الآلة وتحريك أطراف الجسد وخصوصا الأكتاف المتراصّة، كما تتميّز على مستوى القول الشعري بتغيير اللاّزمة الشّعرية (اللْغَا) التي تكون بمثابة جسر بين المتواليات الإيقاعية ، حيث يردّد الفريق الثاني نفس اللّازمة، التي يضعها الفريق الخصم، قبل إردافها ببيت شعري(أفرّاذي)،كما في السّابق ، يكون جوابا للفريق الأول مع الإلتزام بنفس الوزن ونفس الموضوع وهو ما يجعلنا نؤكد أن الحوارية تعتبر أهم الخصائص المميزة لهاته الرقصة الجماعية العريقة بالأطلس المتوسط.
بعد هاته المرحلة الإيقاعية تأتي لحظة إيقاعية موالية يطلق عليها اسم (سرّيو) وتسمّى أيضا” تاحيزونت « ( العرجاء) حيث تمرّ أجساد الرّاقصين المتراصّة عبر الأكتاف إلى حركات تموّجيه تحاكي كما رأى ذلك أحد الباحثين ، متأمّلا خصوصية الرقصة بصفة عامة، حركة انحناءة السّنابل عندما تراقصها الرّياح، حيث تعمد المجموعة الرّاقصة عندما تبلغ أوج انتشائها إلى الصّياح والصّفير والضّرب على الأرض بالأقدام وكأنها تشخّص مشهد العاصفة، في قمم الجبال بما يميزه من رياح ورعود وأمطار بحيث يكون تحريك الجسم بما عليه من حلي وثياب محاكاة لصوت الرّياح كما يغدو الضرب بالأقدام على الأرض محاكاة لصوت الرعد، والتّصفيق يحاكي صوت المطر، أما الصّياح فهو إعلام ببشرى سقوط المطر (4) .
انّ ما يميّز هذا النّمط الإيقاعي(سرّيو) الذي تختتم به رقصة أحيدوس ، في المجال المدروس، هو ارتكازه ،الكلّي ، على حركات وارتجاجات الجسد كما على الإيقاع المتسرّع والحادّ بخلاف النّمطين اللّذين تبتدأ بهما الرّقصة ( أمسرّح ثم عوكش ) حيث يكون الرّهان، أساسا، وبمستويات تدرّجية، على الايقاع والكلمة الشّعرية والحركة ،مما يجعل القسم الثالث من سيرورة اللعبة لحظة طقسية بامتياز تجعل من حركات الجسد الراقص قيمة فنّية مهيمنة كما تجعل من لغة الجسد المنتشي بؤرة لإنتاج المعنى .

خاتمة
إذا كان أحيدوس في صيغته العفويّة والطبيعيّة، أي في السّياق الذي كان فيه الغناء والرّقص والشّعر “ظاهرة جماعية وتجربة يمكن للشّخص ممارستها دون الانسلاخ عن أنشطته اليومية كفلّاح، كسائر أبناء القبيلة” (5)، خاضعا لمراقبة الجماعة، عبر حكمائها، كما كانت وقائعه تجري تحت رقابة صفوة الممارسين القدامى الذين ارتقوا بعامل السن وعمق التّجربة إلى درجة نقاّد شفهيّين يحرصون على تقويم التجربة وتصحيح زلّات العازفين والشّعراء المشاركين في الرّقصة، وهمس الشّعر أحيانا لمن يصدح به.
فإنه في السّياق الجديد، حيث غادرت الرّقصة التّشكيل الدّائري، وانفتحت على متتبّعين ومشاهدين غرباء عن المجال، أصبحت عرضة لسياقات استهلاكية سطحية لا تستدعي بالضّرورة ذلك الحرص القديم على تجويد الأداء واحترام المقتضيات الجمالية الضرورية على مستوى الإيقاع والنظم والحركة. مما يجعلنا نخلص إلى قناعة مفادها أن الاندماج الفعّال لهذا الفنّ الاستعراضي في مناخ الفنون المعاصرة التي تستفيد من ثمار التكنولوجيات الحديثة لا يمكن أن يتحقّق بشكل إيجابي إلا عبر الحفاظ على جوهر بنياته الأساسية، مع الانفتاح على المتغيرات التي قد تنبع من داخل الرقصة/ المتن باعتبارها تراثا لا ماديا حيا قابلا للتطوّر.
ذلك خصوصا وانّ السّوق الرّمزية تعج في الوقت الحاضر بمخاطر التّسطيح واستفحال قيم الاستهلاك وسطوة هاجس الربح المادي السريع، الشيء الذي يضاعف مسؤوليّة الجمعيّات الحارسة لهذا الموروث التراثي ويجعل نجاح مهامّها في صونه رهينا ليس فقط بضمان استدامته وترويجه على نطاق واسع بل وايضا بالحرص على استيعابه للخصوصيات الفنّية النّوعية التي تؤسس لاستقلاليته الأجناسيّة التي لا ترفض التطوّر النابع من سيرورته الطبيعية كممارسة فنّية حيّة ارتبطت في نشوئها وارتقائها بالجبل كفضاء ثقافيّ ومكوّن جغرافيّ .

هوامش
أحمد عيدون: رقصتان جماعيتان: أحيدوس وأحواش، موسوعة مذكّرات من التّراث المغربي، الجزء 8 (المغرب الخالد، تراث فاخر)، 1986 الرباط، ص 148.
2 Ahmed Aydoun , musiques du Maroc , Edition Eddif, Casablanca, Maroc 1995 P, 90.
3 مهرجان أحيدوس بعين اللوح، إقليم إفران، ينظم كل سنة من طرف وزارة الثقافة بتنسيق مع جمعية محلية أواخر شهر يوليوز وقد بلغ سنة 2018 دورته الثامنة عشرة.
4 عن عباس الجيراري، من وحي التراث، مطبعة الأمنية، الرباط،1971
5 الحسين مجاهد، أمارك ، معلمة الغرب، ج2، نشر مطابع سلا 1989.

باحث في التراث
الثقافي


الكاتب : المصطفى فروقي (°)

  

بتاريخ : 02/08/2021

//