إن التراكم اللافت للإنتاج القصصي بالمغرب يفيد أسئلة نجملها في السؤالين التاليين: هل تغيرت البوصلة الثقافية من الشعر إلى القصة القصيرة ؟ وهل ثمة ما يدفعنا إلى تخطيط أولي لتعدد الحساسيات في الكتابة القصصية عندنا؟

يجرنا السؤال الأول- إلى مايشبه- تكرار ماقيل في السابق عن هيمنة الرواية ورديفتها القصة القصيرة، وهو سؤال زئبقي يحجب العين الأخرى لمتتبعي الكتابة الإبداعية في المغرب. صحيح أن متلقي الشعر انكمش قليلا، وهذا ما تخبرنا به دور النشر المغربية والعربية معا، وصحيح كذلك أن الشعر لم يعد وحده ديوان العرب بقدر ما استدخل السرد في تنوعه وتعدده. نلحظ هنا توجه الشعراء نحو الكتابة السردية مغربيا وعربيا، وملاحظتنا لا تفترض دركيا يسكننا وإنما في سؤال التحول ذاته من مجال كتابي إلى آخر، لأن المسألة تستلزم دراسة مستفيضة تتخذ من سوسيولوجيا الأدب والثقافة سبيلا لمقاربة هذه الأسئلة، ولأنها أسئلة مستفزة لكونها داخل وخارج الكتابة، فإنها تستدعي الحيطة والحذر من كليشيهات حافظة، وأحكام متسرعة.
أما السؤال الثاني افيستجيب لإعادة النظر في تاريخ القصة القصيرة بالمغرب. ثمة اجتهادات للباحثين المغاربة كأحمد المديني، محمد الدغمومي، ونجيب العوفي، وعبد الرحيم المودن وغيرهم التي أنتجت في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي، بينما إنتاجات الألفية الثالثة لم يحسب لها حساب في هذه الاجتهادات الأكاديمية. إن هذه الفرضية مشروطة بالعدد الهائل من الملتقيات القصصية في ربوع الوطن من الجنوب إلى الشمال، ومن الشرق إلى الغرب، وهي تنم عن خصوبة هذا الجنس الأدبي، وتعدد كتابه، إذ يصعب على المتتبع متابعة هذه الملتقيات السنوية، وبالأحرى متابعة ما تنتجه دور النشر من مجاميع قصصية.
فالنظر إلى ما نسميه بالحساسية الجديدة في القصة القصيرة للمغرب منذ العقد الثامن من القرن الماضي إلى الآن، ليس على مستوى بنية الكتابة السردية، بل على مستوى الرؤية الأدبية والجمالية والفلسفية لصاحبها، فالسؤال الثاني -هو الآخر- يستدعي بحوثا جماعية تقيم بطريقة – أو بأخرى – تصفية أولية لها، وتبويبا موضوعاتيا لهذه النصوص.
سؤالان مفتوحان على منظمي الملتقيات القصصية وعلى الكتاب والنقاد معا.
قد تكون هذه المقدمة إشارة أولية لما نود الخوض فيه في قراءتنا للمجموعة القصصية «سماوات»، وقد تكون كذلك عائقا إجرائيا في القراءة تلك. كيفما يكون الحال، فسؤالنا مستخلص من قراءتنا لعمل عبد المجيد الهواس.لكن من أين تبدأ قراءة نص وهو ينفلت منك كالماء، ويتسرب إلى أرضيات مختلفة. فالقصص العشر تنبني على نفس الاستراتيجية المؤسسة للكتابة.
ولأنها كذلك، فإنها تؤسس رؤيتها على تكسير الحدث والمشهدية الحكائية، وخلق جمالية للفوضى والقبح معا، وكتابة الحلم والهذيان، والرغبة في السقوط إلى القاع والبحر والجنون، وصور شعرية، وغرابة سريالية، وهلم جرا.هي إذن الموضوعات التي تشد قارئها حتى وإن انفلتت منه بمفعولات التكسير والحلم.
تبدو صعوبة تحديد قصة من قصص المجموعة استفزازا حقيقيا لمتلقيها، ذلك أن الحدث يتم بناؤه سرديا، وفي نفس اللحظة يتم هدمه بإصرار، ليعيد وضعه تحفة جمالية في مكان ما. وبين البناء والتكسير، زمن يسير بك في القطارات القريبة والبعيدة مثلما يرميك في اللازمن/ الحلم والهذيان. بينما أمكنة الحدث لا تنكشف إلا في الأخير، (أي المكان الذي كتبت فيه القصة).
وهي أمكنة تنغلق وتنفتح برؤية سُرَّادها، مكان تشم فيه الحرية/ أوربا. ومكان مغلق يدفعك نحو الهاوية في تعدد أمكنتها (البحر والبيت والمقبرة، والبئر والطرقات وباب الريح..إلخ). وبين المنفتح والمُغلق مسافة تأويلية لا تعد الزمن بمواقيت القطارات ولا يتدفق بانسياب الحالم والسكران. إنها تكون بين – بين، أوهي في خطوط انفلات ممكنة. إنها كما الدراجة الهوائية التي ترسم خط سيرها بين الماء والتراب.أو بصيغة أخرى بقول السارد. « ترسم الدراجة مع الإسفلت زاوية حادة، تتعمق الدورة، السرعة القصوى رمز إنجاح هذه المغامرة التي كلما ازدادت خطورتها التهبت بفتنتها. أمي لا تفهم بأن الخدوش في المرفقين وجروح الركبتين هما رمز المحارب.» (ص62)
بين السارد الطفل الحالم، والأم، والمغامرة، علاقة سيكولوجية فارقة.لا يعني هذا كون الأم حارسة الحلم، والخائفة من فيضانه إلى حدود الموت، وإنما هي حضن الحلم في لغة التحليل النفسي. إنها اللغة الأولى التي تَرْشُمُ الطفل بالحكايا والخرافة والشفاهي.إنها ثقافة البحر العميق في التاريخ والذاكرة واللاَّمحدود، في حين تكون المغامرة خرقا للمحظور، والمغلق، وهي بذلك تنفتح على اللاتوقع والمخاطرة. هي الإبداع بتلويناته المتعددة. أما الطفل الحالم فيركب دراجته ويطلق فراملها بين الأم والمخاطرة. وهي بالجملة قصة مبنية على حزمة من الخدع، خدعة الدراجة التي ترسم دورانها بالألوان وخدعة الطفل الذي أصبح كذلك في مايشبه دفع القارئ الى اللاَّمتوقع في جملة سردية بديعة:» لماذا لم تعد تحكي لي قصة دراجتك الهوائية؟ أهمس في داخلي: لأني لم أكن أملكها.»(ص66)
لا غرو أن تكون هذه الفقرة من نص عبد المجيد الهواس إمكانية لفهم حدود الكتابة عند صاحبها.الحدود التي تعلن نقيضه، مثلما تكشفه في الأخير. وهي لعبة دائرية لا تستقيم في دورانها بقدر ما تتسرب في أشكال أخرى من الدوران إلى حدود انفلاتها، واستحالة إعادة ترتيبها من جديد. حتى وإن كان الكاتب يوهمنا بالحدث كعنصر رئيس في كتابة القصة الأخيرة، إلا أنه سرعان ما يفجر الحدث ويقدمه بشكل ذري، ومشتت في حدود مجهوله. ها هنا يتهرب المعنى ليعانق نقيضه حيث لا يكون بناء القصة مشهديا كما لو كنا على خشبة المسرح. هذه الأخيرة تعلن كل شيء بينما المحجوب يظل في الكواليس. ربما المجهول هو الذي يتحكم في المعلن والمطروح. شخوص وإكسيسوارات وأمكنة، وخلفيات ضوئية، وأشكال ملونة..هي المعروضة على الخشبة بطريقة مشهدية لافتة، قد يكون هذا النظر مرتبطا بعوالم الكاتب الخفية والظاهرة.
يروم هذا الكلام ربط الكاتب باهتماماته الفرجوية كمبدع استثنائي في السينوغرافيا. قد يكون هذا الإرجاع تعسفا في حق النصوص القصصية وصاحبها، وقد يكون كذلك طريقة لغلق السؤال وانتظاراته المغلقة. كيفما يكون الحال، فالمتلقي لهذه النصوص سيلحظ هذا الأمر منذ الصفحة الأولى. لكن ما تفيد تلك المشهدية للنص القصصي؟ كل واحد من كتابنا يؤثث عالمه التخييلي كما يؤثث بيته وفضاءه الخاص وحتى هندامه. وبيان ذلك ظاهر في الاعتناء الكبير بمشهدية نصوص هذه المجموعة وكأن الذي يهم الكاتب هو جمالية المشهد، وجاذبيته. إذا ما تأملنا مليا القصة الأولى «سحب الماء» سنتحصل على تريث في بناء المشهد منذ البداية. في هذا النص يقول السارد»..الصوت الأنثوي الرقيق العذب لحسناء كانت تقول: شوهني إلى حد القبح.
ما الذي نفعله بحياتنا…؟ « (ص13)
تبدو القصة الأولى مساحة لقلب الشخوص والمعاني ومسخها أحيانا، وتوليدها في أحايين كثيرة. فالسارد لا يحكي جسدا عليلا بقدر ما يسرد الأجساد الأخرى المحجوبة في الفراش مرة، والظاهرة في عين فدوى تارة أخرى، بينما الخفافيش تحتجب وتظهر كما الليل تماما. ثمة تركيبة كيميائية عجيبة يرتق السارد حلقاتها بلغة باهرة إلى حد أن قارئها يخال نفسه أمام توليفة من الصور الغرائبية المُستلَّة من الواقع، والمركبة بطريقة سريالية يكون فيها الماء مصدر الحياة ومصدرا للألم..
هناك علاقة شفيفة بين المشهدية والرسم. فالمشهدية تفترض صورة وتصويرا. والرسم يتخذ هذه المهمة في تعدد المشاهد الجمالية التي يقدمها.لا يعدو الرسم هنا محددا في لوحات تصويرية فقط، وإنما يتعداه في تشكيل الأمكنة والشخوص وما بينهما. من قبيل «السماء هي اللوحة الوحيدة في العالم التي نسيت في قبو متحف لأنها لا تحمل توقيع رسام» (ص 56). إن قراءة هذه الجملة البديعة ترمينا إلى أفق تأويلي رحب سواء من حيث رمزية السماء، أو رمزية المتحف والتوقيع. لكن الذي يهمنا هو انجذاب الكاتب نحو مرسمه حيث لا تشكل الكتابة سوى جزء منه وحيث لا تكون إلا ملحه. فالكاتب يرسم بالكلمات ويجد فيها جسورا لتوليفة كيميائية معجونة بالغريب والعجيب وهي ماتجعل في آخرالمطاف السماء تحفة في متحف بدون توقيع. فالتوقيع يحتاج إلى يد وهي اليد التي يحتفي بها الكاتب كموضوعة رئيسة.
لا تقدم اليد فيزيولوجيا فحسب، وإنما تتعداه في توظيفها المتعدد.فمرة تبدو في ظهورها وخفائها أي بالوظائف التي تعودنا عليها، (ص55) لكن في تحولاتها حين تدفن في الرمل والتضاعيف التي تتركها.. اندفنت الأيادي الصغيرة أيضا وانخرطت في رسم معالم حفرة صغيرة صارت تتسع، ارتمى فيها فلفت الحرارة أعضاءه «ص 79, كما أنها تطير وتنكمش تحترق وتتشكل إلى أشكال أخرى. إنها اليد التي تسلم وتصفع، وتسوق، تكتب وترسم وترتبط…إلى غير ذلك.
لا عجب إذن أن يدفعك الكاتب إلى تخوم المجهول، والهاوية. هذه الأخيرة تشكل هوية الكاتب، مثلما تروم المجهول والجاهلية فيه.
صحيح أننا توقفنا عند بعض التيمات الرئيسية في هذه المجموعة القصصية، وتركنا تيمات أخرى لقراء آخرين أو للتأمل فيها في القادم من الأيام. فهذه المجموعة تفتح أفق انتظار القارئ وتفتح كذلك نوافذه القرائية والتأويلية. فالكاتب يلعب بالخدعة بطريقة سحرية بديعة وهي خدعة تستقيم مع الأقنعة، وتكسير الحدث، وتفجير الحكاية من داخلها ليجد القارئ نفسه أمام حكاية مضادة للحكاية السابقة عليها، لذلك يأخذنا الكاتب إلى إعادة الحكاية من جديد:»سنعيد صياغة الحكاية من أولها هذه المرة.» (ص 40)
إن النظر في هذه الجملة يحيل على الهدم، وإعادة البناء والتركيب، وكأن الحكاية لا تستقيم إلا بمطرقة نيتشوية تفيد خلخلة للنظام. وهذه الخصيصة البليغة في كتاب عبد المجيد الهواس هي ما تعطيه كيمياء غرائبية وعجائبية. وبالجملة فإنهاء الكتابة حول هذه المجموعة يبدو ضرورة حتى وإن تلبستنا نصوصها، وشربنا من كأسها ورقصنا مع شخوصها، وأكملنا الحكاية التي لا تكتمل.

* عبد المجيد الهواس، «سماوات» مجموعة قصصية، منشورات أفروديت، الرباط 2002.