التماهي السنيمائي بالقلق الوجودي

توفر قراءة فيلم «نذيره» لكمال كمال، بما تتيحه من طرح تساؤلات، وجودية عن الموت والحياة والعدم، والقلق والعبث …. وعن الإبداع في توظيف الإطار والسلطة على الزمن …. فرصة مواتية، لسفر ممتع، عبر استحضار طقوس إبداعية من المخيال الجمعي، مماثلة، يؤديها جسد كل واحد منا، يوميا في غفلة من شعورنا، ومن دون أن نلتفت إلى القيمة التعبيرية، لما يؤديه من بطولة، في عمل تخييلي، غاية في التماهي، وفي الإبداع، وهو يواجه قلقه اليومي، عن الموت والحياة، ولذلك سيكون العبور إلى قراءة الفيلم عبر استحضار، تفاعله الطقوسي والوجودي مع أسئلة الموت والحياة المؤطرة على الشكل التالي:
هل يعلم المسلم، وهو يؤدي طقس فريضة الصلاة، أن جسده هو من يؤم باقي مكونات اللغة التعبيرية بالسبق في الحركة وخط وتشكيل ورسم مكان وشكل القبر ووجهته القبلية، الذي يكون مآله النهائي، الذي يستقر فيه كما سنراه لاحقا ؟
هل يعلم أن سرير نومه، هو أجمل وأحلى وأرقى خشبة مسرحية طقوسية ، يؤدي فيها جسده دور البطولة ، لحي يؤدي دور ميت ؟
ما التفسير الأنتروبولوجي، لتشابه ملابس السجناء ذات الخطوط العمودية، مع الثياب التي نرتديها عند النوم؟
إذا كانت صورتنا التعريفية نقدمها، لسطات المراقبة والتفتيش والحساب، ما يفسر وجودها معلقة على رأس أسرّتنا؟
لماذا كؤوس الشاي التي نحتسيها بالمطبخ، تكون ممتلئة وتحضرها النساء، بينما تلك التي تقدم بقاعة استقبال الضيوف، تكون مملوءة فقط في حدود الربع، ومن إعداد الذكور؟
لماذا السجينة في الفيلم، تستعمل نفس أدوات التعبير، التي يستعملها، النائم – ملابس – ممثل منفرد – سرير – ساعة تنبيه – إنارة – موسيقى – خيال – نافذة … ؟
قبل الرجوع لمواجهة هاته التساؤلات الانتروبولوجية، أرجو السماح لي بالبدء بالتنويه، بالقيمة الإبداعية، والجمالية للفيلم.
اختزال الفيلم

في قضيتي، مليكة أوفقير والحاج تابث ظلم في حق المخرج

يمكن الجزم ومن دون أدنى تردد أن فيلم «نذيرة» لكمال كمال يعد تحفة فنية فارقة في تاريخ أفلام المؤلف بالمغرب، كما يمكن القول بنفس القدر، من الاطمئنان إنه من باب مراكمة الظلم في حق الفيلم، اختصاره في قضيتي مليكة أوفقير وضابط المخابرات الحاج تابث وقد تكون القراءة الاختزالية هي ما يبرر حرمان الفيلم خصوصا بالمغرب، من نيل حقه الكامل والمستحق من التتويج والتكريم والاحتفاء به، بقراءات بملء العين العاشقة المالكة للحواس المتذوقة والمنصتة والمستنشقة، لعبير روحه الهادرة والمتدفقة، عبر امتزاج الألوان، بأطياف الموسيقى التعبيرية الراقية، المتخمة بالأفكار الحاملة لصفات الشعب المرجانية الصاعدة من أعماق المحيطات، قد لا يصلها من يخاف على ثيابه أو عيونه من البلل أو يرتضي لنفسه السباحة على الرمال على حواشي الزمن.
وقد يكون غيض من فيض التذكير بما أثاره الفيلم، من أسئلة وجودية وفكرية قوية – من قبيل «من علم الإنسان تمزيق العدم ؟ … المجد للشيطان، معبود الريح» وعبثية مشاهد تعايش طقوس متناقضة (رقص شرقي – غربي – مسجد عديم التأثير في المشهد – رباط عنق معلق بالظهر – سيارة بهوية رقمية مقلوبة، ولعل أجمل وأحلى مشهد بالفيلم والحاملة لتكثيف جمالي ودلالي عميق وبليغ، الرقصة الوجودية الاحتضارية للبطلة جهان لحظة محاولتها الانتحار، التي كانت تتلذذ بالرقص بأصابع الأرجل، على إيقاع الموسيقى وهي متدلية من حبل المشنقة، مشهد يجمع بين قسوة الألم ومتعة الرقص الوجودي، داخل الذات كما سنرى.
كما أن قرار المخرج الاعتماد على ممثلة وحيدة، هو اختيار ثقافي يندرج ضمن رؤية للمؤلف، متأثرة بالفلسفة الوجودية، قائمة على صراع من أجل إثبات الذات في مواجهة جحيم الأخر – وليس لضرورة فرضتها ظروف الانتاج – كما استنتج البعض – هذا الآخر الذي سلبها حريتها ويريد سحقها داخل الإطار دون أن يمنحها حق التمدد خارجه، أو امتلاك السلطة على السيطرة على زمنها الذاتي، خارج الإطار هو من يدبر الزمن ويرسم خطية الأحداث لا هو مرئي ولا عملاؤه معلومي الهوية، ولقد أشار إلى ذلك المخرج منذ بداية الفيلم، عبر إبداع أصابع متحركة على الجدران، هي من تدبر في خفاء خيوط الأحداث وتحدد المآلات، وسنعود للحديث عن توظيف الزمن بالفيلم بعد مباشرة القراءة في التساؤلات الوجودية التي تركتها معلقة تنتظر.

تماهي النائم بالميت، علاقة السرير بالقبر وبخلية السجين؟

تسليم الجسد هو ما يوحد الأوضاع – استسلام للنوم – للسلطة الروحية في الصلاة وللسياسية في السجن.
هل يعلم المواطن المغربي أن السرير هو أجمل وأحلى خشبة مسرحية طقوسية يؤدي عليها جسده يوميا مسرحية الموت والبعث، حي يؤدي دور شخص مات ثم بعث؟ هذه مناسبة للكشف عما تدبره وتقوم به، أجسادنا مستغلة غفلة شعورنا، ولبسط ما تختزنه من قوى وطاقات تعبيرية وتخييلية هائلة.
ألا يشبه السرير المستطيل، الموجه نحو القبلة والمنتهي بشاهد لوحي، يرمز إلى أصبع المسلم المرفوعة للإشهاد بوحدانية لله، شكل القبر بالتمام والكمال؟
لماذا يرتدي النائم كفن الميت ويؤدي دوره وقد لف جسده بوزرة بيضاء (إيزار أبيض) وضع فوقه غطاء خشن، يشبه لون التراب في الأصل (أنظر إلى غطاء الممثلة) تم يتماهى بالميت بتوجيه رأسه نحو القبلة، ويقرأ الشهادةـ وهو ينام على الكتف الأيمن، كما لو أنه يودع إلى الأبد، وقبل ذلك يقلده في سلوكه قبل النوم، بالاغتسال وتوديع الأطفال والاطمئنان عليهم، وإيصائهم خيرا ببعضهم البعض، وربما حرص قبل النوم، على أن يصلح بينهم، إذا كانوا في حالة خصومة … ؟ ألا تستحضر فينا سلبيتنا أثناء النوم، وفقدان الاتصال والإحساس بالعالم الخارجي، وافتقاد السيطرة على الزمن الذاتي، والانتقال إلى عالم مفارق من الأحلام والكوابيس، يحضر فيها أحيانا كثيرة حتى الموتى؟
تم أن صوت النفار الذي ننام ونستيقظ عليه يذكرنا بالنفخ في الصور، نفخة الفناء الأولى، ونفخة البعث الثانية (نفخت فيه من روحي ).
كما أن الساعة المنبه تعبير عن تشبتنا بالحياة، وخوف من افتقادنا لزمننا الواقعي في مواجهة زمن قيام الساعة .
ونهوضنا مذعورين، مع سماع أي صوت مزعج، تعبير جسدي على أننا نكون مكتئبين مفزوعين، بشكل من الأشكال في نومنا.

الصورة التعريفية والصورة الدينامية الوظيفة الإنثروبولوجية

تتميز الصور التي نعلقها عادة بمحاذاة رأس السرير، بكونها ليست دينامية مثل صورة الشواطئ والملاعب الرياضية، وبكونها تعريفية، تخفي مظاهر الفرح على الوجه، مفزوعة، الأكتاف مخفضة والعيون خجولة، مثل التي ندلي بها لسلطات المراقبة او الحساب والتفتيش نحرص أن نكون فيها مثاليين إلى اقصى الحدود، واستحضارها بغرفة النوم، تعبير عن قلق وجودي في مواجهة احتمال الموت والخوف، من المراقبة يوم الحساب.
وشاهد القبر هو أيضا شكل من أشكال التعريف بالهوية المكتوب، المجرد من الألقاب الاجتماعية والثقافية «جنازة مسلم» « قبر فلان».
ويجدر لفت الانتباه أن المخرج، وظف صورة تعريفية وصورة إحباط للممثلة، على جدار خلية السجن.
دون أن ننسى من طقوس النوم، توظيف الجدران والنافذة والخوف من خيال الأشياء والأثاث، وثني النفس أو شغلها عن التفكير في الموت بالقراءة أو الاستغفار أو سماع الموسيقى.
لذلك فقد كانت أجمل وأبلغ المشاهد بالفيلم تمر عبر النافذة أو كوة الحلم، والتخيلات بتوظيف الجدار– شياطين وجن – هلوسات، وهي نفس أدوات تعبير النائم أو الميت هنا السجينة تجبر على الاستسلام لقوة سياسة – عوض السلطة الروحية أو الثقافية– وتفقد مثلهم الاتصال بالعالم الخارجي، وتحرم من التصرف في زمنها الذاتي – كلهم ينتظرون وقت الانفراج، الصباح للنائم – والبعث للميت وفك الأسر للسجين، والوجود في حالة بين اليأس والأمل هو ما يجعل ثياب النوم مخططة عموديا وليس أفقيا (المشرع المصري مثلا، ميز بين الأبيض للمعتقل احتياطيا والمخطط للمحكوم عليه مع أمل في الخروج، والأحمر للمحكوم بالإعدام … )
وليس النوم هو الطقس الوحيد الذي يجبر فيه الجسد على الاستسلام، هناك عدة طقوس منها طقس أداء فريضة الصلاة، حيث الجسد هو من يؤم لغة التعبير وهو من يتقدم في الطقس لتسليم نفسه.

قراءة في التعبير الجسدي عند أداء الصلاة

رغم أن الجسد هو من يؤم مكونات اللغة التعبيرية أثناء أداء طقس الصلاة، ورغم أنه هو من يسبق بحركاته الكلام، ويعطيه صدقا ومضمونا واقعيا، إلا أنه لا يحظى بمقام التكريم الذي تحظى به الروح، والدليل على ذلك هو أنه كلما زاد الجسد خضوعا، وانحناء كلما زادت اللغة الإيمانية عند المصلي قوة وتعلقا، فمقياس الإيمان ينطلق من مسافة الجسد عن الأرض وعن السماء.
هكذا فعندما يكون الجسد في وضع الوقوف مع بدء الصلاة، نقول لله أكبر (تكبير) ومع انحناءه أو سجدته الصغيرة نستعمل صفة اسمى «سبحانك ربي العظيم» (تعظيم) وعندما يستوي الجسد على الارض نقول «سبحانك ربي الاعلى» (إعلاء) هكذا يكون صعود الصفات في اللغة يسير على نحو عكسي مع حركات الجسد.
ويبدأ الجسد طقسه التعبيري برفع الدراعين بشكل متوازي ومتزامن إلى الأعلى كإعلان عن استسلام الجسد للروح ولإظهار اليدين مجردتين من أي سلاح كما في الطقوس القتالية.
ثم يقطع الاتصال بالعالم الخارجي، بإغلاق الأذن والعين والتركيز على الطقس.
تم إنزال الدراعين بشكل متوازي ومتزامن أيضا بتمريرهما على حدود الجسد، على نحو يوحي باقتطاع مستطيل من الأرض على مقاس الجسد، موجه نحو القبلة، يكون هو القبر مآل الجسد الفاني، الذي يتأكد مع تشكيل قفص بالدراعين، عند النزول إلى الأرض وإدخال الرأس بينهما، ويعاد التأكيد على فناء الجسد وبقاء وجه ربك ذو الجلال والإكرام، بتثبيت جميع الأصابع كإعلان عن موت الجسد وترك السبابة حية تتحرك لترمز إلى وحدانية لله وإلى ديمومته.
بينما في طقس الجنازة تؤدى الصلاة وقوفا لأن الجسد لا يركع أو يسجد لميت، جسد بلا روح.
وهكذا تكون وظيفة الجسد، هي التعبير عن خضوعه وسلبه لأنانيته بالحرمان مي الشهيات والشهوات، وهو مجرد حامل للواء فكرة روحية خيرة ينتصر بانتصارها وينتكس بافتقادها كما في أفلام صراع الخير والشر.
وقد اختار المخرج اكتفاء البطلة بقراءة الفاتحة، لأنها تقرأ درءً للمخاطر الحادقة، أو الأيام المشؤومة التي تنتظرها بالسجن، كما أن ترديدها للاستغفار، جاء للإيحاء بلا تناهي العقوبة المؤبدة، إذ أن الاستغفار هو الدعوى التي تردد إلى ما لا نهاية، بالمرور على جميع الأصابع ليل نهار، والتكملة بالتسبيح بحبات السبحة، كما أن عد الأصابع هو إشارة إلى عدد الذنوب التي ارتكبتها بيديها ولطخت بها ماضيها إشارة إلى العمل الدنيء الذي كانت تقوم به لحساب السلطة.

توظيف الزمن بالفيلم كيف يتمدد الزمن ثقيلا وبطيئا على سرير السجينة ؟

لم يكن هناك بالفيلم شيء، أوفر وأتفه وأبخس، من الزمن الذاتي، العديم القيمة. الزمن الحقيقي يحدده فقط الآخر، والبطلة تستنتجه فقط مع احضار الفطور مع العاشرة، والغذاء مع الثانية عشر، وتعرف العاشرة ليلا بإطفاء الأضواء للنوم، وعبثا حاولت منح الحياة لزمنها الذاتي، بإحضار كثير من الساعات المنبهة، واستنبات رمزي لأغصان للساعات أو سقي الأغراس البلاستيكية، لم يكن لزمنها الذاتي مفعولا حتى لانضاج أكلتها، التي ظلت تطبخ طيلة الفيلم، فقط وجبة البيض الأقل كلفة زمنيا وماديا نضجت، وهي تحمل إيحاءات غريزية (البطلة دعت الزائر إلى تناول …(بويضات) أي الرمزية التخصيبية، ويتقوى ذلك الايحاء بوجود التفاح الأحمر الفاقع الناضج، أصل الخطيئة الأولى، في مشهد جميل ومعبر أيضا حاولت دعوة الزمن إلى التحرك، لمشاركتها الرقص على إيقاع دقات الساعة ، وبعد كل المحاولات جربت تجاهل زمن الآخر بالقراءة وشرب الخمر، لكن بدون جدوى، فقررت التخلص من زمنها الذاتي السلبي، أولا برمي عقارب الساعات بدورة مجاري المياه، ثم في الأخير رمي كل الساعات في مطرح داخل مزرعة، وثانيا مشهد رمزي عالي التكثيف الجمالي والدلالي، قررت التخلص من حياتها، حيث كانت لحظة محاولة الانتحار بالتزامن مع الرقص بأطراف أصابع الرجلين مع إيقاع الموسيقى التعبيرية، أثناء الاحتضار، مشهد وجودي يوحد قسوة الألم بفرحة العيش داخل الذات، لأن الموت عند الوجوديين هي اللحظة الوحيدة التي نسود فيها على ذواتنا حيث لا نجد الأخر مستعدا للموت نيابة عنا بوكالة.

لماذا التوظيف الدلالي للخمر لم يؤثر في تماهي الجمهور بالبطلة ؟

للإجابة على ذلك نسترجع السؤال، الذي طرحناه في بداية المقال، لماذا الشاي الذي نحتسيه بالمطبخ تكون كؤوسه مملوءة وتحضره النساء ؟ بينما الكؤوس في قاعة استقبال الضيوف تكون مملوءة في حدود الربع فقط ويعدها الذكور وتدور بإيحاءات خدمية؟
وللجواب يجب التذكير بشيء آخر، هو أن الشاي عندما دخل عن طريق الإنجليز في عهد مولاي اسماعيل، حورب واعتبر من الممنوعات، وهناك فتوى لعالم مكناسي أفتت بعدم جواز سماع شهادة شارب الشاي، لكن المخيال الاجتماعي المغربي طور مفهومين وظيفين لطقس احتساء الشاي بإيحاءات مختلفة، الشاي الذي يحضر في المطبخ يكون معيشيا، من حق المرأة أن تحضره بينما الشاي الذي يعد بقاعة الضيوف هو انتشاء وثقافة المجتمع الذكوري، ما تزال تتحفظ عن حق المرأة في الانتشاء مثل التدخين والخمر، وهو يقدم في إطار طقوس الندماء – خدم، تدوير كؤوس ومحليات وإبراز رزمة نعناع مشعة بالخضرة، رمز المتعة والحياة، إضافة إلى التراتبية في مقام الضيوف، يقدم الأعيان والشرفاء والكبار في الجلسة وتقدم لهم الخدمة وهم متمددين أو منبطحين في أماكنهم، واحتساء الخمر بالفيلم لم يكن انتشاءً، وإنما معاشيا لتجاهل بطء الزمن وهو ما يفسر استمرار التماهي بالبطلة.

استنتاج القاعدة الذهبية الانتروبولوجية الصارمة والمذهلة

وأنا أدقق في كيفية بناء التعابير الجسدية والإخراجية اكتشفت وجود قاعدة ذهبية مذهلة وصارمة أوسع من الديانات والثقافات، تتحكم في أفكارنا وسلوكاتنا، سميتها قاعدة ذهبية ثلاثية، لأنها ترمز الى تماهي ثقافي بمراحل عمر الجسد الإنساني، ولادة، حياة، موت حتمي، وأسيق هنا بعض أمثلتها: كسوة الجسد: ملابس داخلية (بيضاء لون كفن=ولادة وموت) فوقها ملابس تعبيرية (قمصان مثلا) فوقها سترات تحمي من الأوساخ والبرد (معاطف وجلباب) وهي نفس لباس الميت كفن خشب تراب.
رقص وغناء الجسد: استهلال (ولادة ) يليه عرض تعبيري ثم خاتمة (تشنج الجسد احتضار نهاية مع التوقف التام عن الرقص والحركة في لحظة واحدة متزامنة لكل أطراف الجسد) في الموسيقى الشعبية يسمون لحظة الختم الحساب (إشارة الى يوم الحساب) وفي الطقس العيساوي أو الحمدوشي كما سبق ونشرت في جريدة أنوال سنة 1996، يسقط اللاعبون وتوجه أجسادهم نحو القبلة كتعبير عن موت ثقافي.
المعاشرة الجسدية الغريزية : استهلال يتميز بالعودة الى فترة الولادة والطفولة، استعمال لغة الأطفال وتصغير الشريك لغويا وتعبيريا بحركة اليدين (مداعبة أطفال) تعقبها مرحلة تعبيرية (حياة) ثم ارتعاش احتضار تشنج وسقوط .
تحركات الجسد داخل المنزل : تقسيم الركح غرفة نوم (الولادة والموت) كما جاء في قراءة الفيلم، غرفة عيش أو مطبخ (معيشية) قاعة استقبال الضيوف (انتشاء وتمتع) وبعدها العودة الى غرفة النوم وهذا التقسيم يشمل حتى الدور التي تتكون من غرفة واحة تقسم أركانها على نفس القاعدة.
كذلك يمكن الكلام عن تقسيم فترات إطعام الجسد، فطور خفيف (حليب الولادة) غذاء (معيشي) وعشاء حتى ولو كان الجسد صائما في رمضان مثلا.
ويجدر التنويه أن ربط النفار والغيطة والمزمار وأدوات النفخ في النوم والطقس الحمدوشي والعيساوي قد سبق لي تناولها بمقال أحتفظ بنسخ منه صدر بجريدة أنوال سنة 1996، اكتشفت أنه تعرض الى سرقة فكرية تضمنها كتاب صدر سنة 2005.