تتواصل ترجمات الشاعر الفرنسي أندريه بروتون، مؤسس الحركة السوريالية العالمية، إلى اللغة العربية ولكن بوتيرة هادئة. وكان الشاعر اللبناني أنسي الحاج أول من ترجم له مختارات نشرها في مجلة «شعر» في الستينيات وكتب عنه دراسة، ثم توالت الترجمات مع الشاعر العراقي عبد القادر الجنابي الذي سعى إلى تأسيس تيار سوريالي عربي انطلاقا من باريس، والشاعر اللبناني كميل قيصر داغر الذي ترجم كتابا عن بروتون وضمنه مختارات، ثم الشاعرالمغربي مبارك وساط الذي ترجم كتاب «نادجا» وأخيرا مختارات من دواوين بروتون وصدرت حديثا عن دار الجمل بعنوان «الأبدية تبحث عن ساعة يد». هنا قراءة في مسار بروتون وشعريته.
حين نتكلم عن الشاعر الفرنسي أندريه بروتون (1896 ــ 1966)، تحضر فوراً إلى ذهننا الحركة السورّيالية التي أسّسها، الأفكار الثورية التي خطّها في سياق هذه الحركة ووضعها مع رفاقه موضع التنفيذ ضمن نشاطات جماعية قلبت المفهوم التقليدي للعمل الثقافي، ومنها تبجيله الحلم واللاوعي واستكشافه المثير لطاقاتهما الشعرية، تبشيره بالحب المجنون وبواجب تحريره من الضوابط الأخلاقية، سعيه خلف المصادفات الموضوعية التي تحدد وتقولب قدرنا، ابتكاره الكتابة الآلية التي يفلت الفكر بواسطتها من سيطرة العقل والوعي ومن المشاغل الجمالية، تفجيره الحدود التي كانت تفصل بين مختلف ميادين الفكر والفن…  باختصار، تحضر أنجازات كثيرة أخرجت العمل الشعري من مفهومه الضيّق ــ كتابة قصائد ــ في اتجاه فضاءات لم تكن معهودة قبله، لكنها خسفت، بغزارتها وأهميتها القصوى عمله الشعري الخاص الذي أثمر دواوين عديدة، نذكر منها: «جبل التقوى» (1919)، «نور أرضي» (1923)، «الاتحاد الحر» (1931)، «المسدس ذو الشعر الأبيض» (1932)، «فييوليت نوزيير» (1933)، «هواء الماء» (1934)، «فاتا مورغانا» (1940)، «صميم الهامش» (1940)، «نشيد إلى شارل فورييه» (1947).

الشعر والحياة

وبالتالي، بروتون هو شاعر قبل أي شيء آخر وضع نصب عينيه، طوال حياته، هدفاً واحداً: تثوير مختلف دوائر الحياة بأداة الشعر. أما كيف نظر إلى الشعر، فتماماً مثل رامبو ولوتريامون قبله، أي كممارسة إرهابٍ على اللغة من أجل تحريرها من نير الثقافة البورجوازية السائدة، وأيضاً كأرضية مثالية لتحرير الإنسان ومختلف قواه وإمكاناته الباطنة، ولتشييد «أسطورة جماعية» في حالة صيرورة دائمة ولا تستبعد أي كائن بشري. ومن هذا المنطلق، بدا شِعرُ بروتون سياسياً منذ بداياته، حتى في تطلّعاته المثالية الأولى. سياسي ليس بالمعنى الذي أراده الحزب الشيوعي آنذاك، ولا بالمعنى الذي حدّده جان بول سارتر له بعد الحرب العالمية الثانية، بل بالمعنى الذي تصوّره كتّاب بحجم جورج باتاي وموريس بلانشو اللذين دافعا عن رائد السورّيالية حين هاجمه سارتر والوجوديون عام 1947، أي كمكان اختبار الحرية المطلقة.
نصوص بروتون الشعرية الأولى تعود إلى عام 1913 ونجدها في بداية «جبل التقوى». ومع أنه رفض في ما بعد إعادة نشرها لتأثّرها الواضح بشعر مالارميه، إلا أنها تشهد مذّاك على هاجس دقة التعبير لديه الذي استثمره بعبقرية لاحقاً في أعماله النثرية، وفي مقدّمها «الحب المجنون». قصائد مقفّاة في مرحلة كان أبولينر وساندرار قد فجّرا قواعد النظم التقليدي فيها، لكنها ستسمح لصاحبها على العثور داخلها على كل ما ثار عليه في ما بعد: التكلّف، الدقة المفرطة في النظم التي تقتل العفوية، الصور والأفكار التي تفتقد للأصالة، الحوريّات وسائر الشخصيات الأسطورية المستحضَرة، الرقّة المصطنعة… لكن في زمن كتابتها، كان بروتون ما يزال في مرحلة التدريب وهضم التأثيرات: مالارميه، رامبو، لوتريامون، نرفال… وفي ظلّ ماكس جاكوب وجان كوكتو، الذي مقته  لاحقاً، نراه يلهو، مستشعراً ولادة الدادائية الوشيكة.

بين السوريالية والدادائية

وفعلاً، كانت الدادئية تسير آنذاك بخطى كبيرة، والطريق بين زوريخ ــ موطن ولادتها ــ وباريس قصيرة، كما تشهد على ذلك قصيدة بروتون المجانية «إلى لفكاديو» وقصائد دادائية أخرى يتنفّس بروتون فيها ولا يهجس بالقافية ويتخلى عن التكّلف السابق، ومن بينها واحدة مهداة إلى تريستان تزارا وأخرى مهداة إلى بيار ريفردي الذي علّمه غنائية «البياض» داخل القصيدة، من دون أن ننسى النص الذي يختم «جبل التقوى» ولا يحضر فقط بحروف طباعة مختلفة الشكل والحجم، بل يتضمّن أيضاً صورةً تُنبئ في طبيعتها بمغامرة السورّيالية الوشيكة: «قصرٌ مكان الرأس».
بين عامَي 1919 و1923 الذي أصدر فيه ديوان «نورٌ أرضي»، تحدث تلك اللقاءات الجوهرية والمؤسِّسة التي لا حاجة للتوقف عندها، فالدادائية كانت قد وصلت إلى باريس وقلبت العمل الثقافي رأساً على عقب واستنفدت جميع رصاصاتها التحريضية، وجميع ميادين السورّيالية باتت جاهزة للاستكشاف والاستثمار، وفي مقدّمها الحلم الذي سيُنقَل بأمانة، بكل شحنته الشعرية الغرائبية. أما الصورة المتفجِّرة فلم تكن قد نضجت بعد، ومكانها نجد في نصوص الشاعر عناصر غير متجانسة تُفلت من سيطرة المنطق وتتقاطر نحو نقطة اصطدام لم تُحدَّد بعد. نجد أيضاً تلك الكتابة الآلية التي، منذ «الحقول المغناطيسية» الذي خطّه بروتون مع فيليب سوبو عام 1919، تمسك بكل ما تجده في طريقها، مربكةً الحواس والإدراك، ومحدثةً ذلك الصرير الخلّاق. تجربة تسمح للشاعر بتبسيط نحوه وبمراكمة داخل نصه صورٍ شبه تلغرافية تتحلّى بذلك الجمال المتشنِّج الذي سيسعى جميع السورّياليون خلفه لاحقاً.
نصوص «نورٌ أرضي» تنتمي إلى أربعة أنواع: قصائد تقليدية الشكل تحضر كبيانات ذات نبرة إلزامية وتستمد قيمتها من صوريتها الجريئة والجديدة، كما في المقطع التالي: «قبل منتصف الليل بقليل، قرب رصيف الميناء/ إن تبعتك امرأةٌ بشعرٍ أشعث، لا تحترس/ إنه اللازوردي». نصوص تقوم على التلاعب الفني بحروف الطباعة ويظهر فيها تأثّر بروتون على هذا الصعيد بالحركة المستقبلية؛ شذرات مختلفة غايتها التشديد على إمكانية أن يتقبّل الكتاب الشعري أجساداً غريبة، كصفحة دليل هاتفي نقرأ فيها أسماء كل الذين يتشارك بروتون معهم اسم عائلته ويقطنون باريس؛ وقصائد نثر هي عبارة عن سرديات حُلُمية تفتننا بنثرها الإنشادي ومناخها الغرائبي الملغَّز الذي تنيره جُمَلٌ ذات طابع حِكَمي قاطع تنبع من المصادفة التي لا تحتاج سوى إلى القليل كي تصبح «موضوعية». سرديات مدوخة بجانبها الخارق، يعزّز دوّارها تأرجُح لغتها المترَف بقدر ما هو مدروس بعناية، ونعثر داخلها على كل فتنة بروتون الطبيعية والأقل دغماتية.

البيان الأول

في العام 1931، تصدر مجموعة «الاتحاد الحرّ» التي تتألف من قصيدة واحدة هي، من بين جميع قصائد بروتون، الأكثر ألقاً وتناغماً مع الأفكار التي كان قد طوّرها في بيانيّ السورّيالية الأول والثاني. كما لو أن بروتون الشاعر أوكل نفسه بمهمة مقدّسة: اتّباع مبادئ بروتون المفكّر والناشط الميداني. ولأن الشعر بالنسبة إلى هذا الأخير هو السبيل والوسيلة لتثوير حساسيتنا، لم يسمح له بأي انحرافٍ عن هذا الهدف، فعرّاه  من كل عربساته الخاصة وتوجّه به نحو الطارئ حتى بات شعراً صارماً، صاعقاً، يتعذّر الإفلات منه، مثل حُكْمٍ قضائي أو صرخة حرب. ومع أن موضوع القصيدة المذكورة هو الحب ــ الشغف، لكن هذا لن يمنعها من الالتزام بالنصوص النظرية لصاحبها الذي دعا فيها إلى تشييد الواقع السورّيالي لا من العواطف أو التصوّرات المجرّدة، بل من أشياء الواقع، تماماً مثل لوتريامون الذي ثوّر مفهوم الجمال بتحديده على شكل «لقاءٍ صدفوي بين ماكينة خياطة ومظلّة على طاولة تشريح». هكذا أتت قصيدة بروتون «الميثاقية» بصرية إلى حدّ كان يمكن لأي رسّام سورّيالي آنذاك إسقاط جميع عناصرها على سطح لوحة.
ديوان «المسدس ذو الشَعر الأبيض» يصدر في العام التالي وتضمن قصائد لا تختلف في جوهرها عن قصائد ديوانيه السابقين، علماً أن النصوص السردية فيه تتحلّى جُمَلها بموسيقى تفتقد لها أحياناً نصوصه المقطّعة إلى أبيات والتي تهجس بالأفكار التي تسيّرها أكثر منه بكمالها الشكلي، من دون أن تخلو من صورٍ صاعقة. لكن عموماً، نستشعر في جميع هذه النصوص حلول نوعٍ من الارتخاء والضبابية مكان الصرامة والدقة السابقتين، كما لو أن بروتون شعر بضرورة نوعٍ من التنفّس الخفي داخل قصيدته وبالحاجة إلى تلطيف خطابها المباشر، البياني (من بيان)، بلغة أكثر فأكثر تلميحية، إيحائية، تحاكي حساسيّة القارئ وتثير لا وعيه وخياله بشكل أفضل من لغة القصيدة ــ المطرقة، القصيدة ــ الانفجار التي يأتي التعبير فيها غاضباً، جارفاً، على شكل فيضٍ تتعذّر مقاومته.
بعد «المسدس ذو الشَعر الأبيض»، لم يجدد بروتون طريقة كتابته، لكن هذا لا يعني أنه كان قد جفّ شعرياً أو بدأ بتكرار نفسه، كما حاول بعض الشعراء والنقّاد المغرضين الترويج له. فاللقيات والصور الشعرية الجديدة لا تحصى في نصوص «فييوليت نوزيير» (1933) و»هواء الماء (1934) و»فاتا مورغانا» (1940) وصميم الهامش» (1940)؛ صور تنبثق دائماً من لقاء عناصر متنافرة منطقياً، لكن لا مجانية إطلاقاً فيها، لفتح الشاعر في كل منها أفقاً شعرياً جديداً وباهراً. وفي القصائد التي كتبها في نيويورك عام 1943، بعد مروره في جزر المارتينيك، أخضع مفرداته الشعرية إلى تحوّلات مدهشة تستحضر في طبيعتها تلك الملاحظة في شعر هنري ميشو وإيميه سيزير. ومع أن كتاباته الشعرية أصبحت نادرة بعد عام 1950، لكنها ظلت بمستوى نبوغه، كما تشهد على ذلك قصائد النثر التي استوحاها عام 1958 من سلسلة لوحات «كوكبات» لخوان ميرو وصدرت في كتاب بالعنوان نفسه. قصائد بصرية رائعة تقف بذاتها، وفي الوقت نفسه، تشكّل خير مرآة لأعمال صديقه الفنان.
في واحد من الحوارات التي أجراها أندريه بارينو معه عام 1952، قال بروتون: «أعتقد أن الشعر، الذي هو كل ما ابتسم أبداً لي في الأدب، ينبثق من حياة الإنسان، كاتباً كان أم لا، أكثر منه مما كَتَبه أو نفترض أنه قادر على كتابته». قولٌ ينطبق خصوصاً على صاحبه الذي لن يختلف معنا أحد في اعتبار أن منجَزه الشعري يتجاوز بكثير القصائد وسائر النصوص المهمة التي تركها خلفه.