تتسم السينما الأمازيغية، تبعا لهذا التراكم الذي حققته في السنوات الأخيرة، بمجموعة من السمات من بينها ضعف الجانب التقني، رغم بعض التطور الملحوظ، سواء أكان ذلك على مستوى التصوير، أم على مستوى السينوغرافيا، أم على مستوى الإضاءة والموسيقى والتصويت والتركيب، ناهيك عن رداءة الإنتاج والمونتاج، وضعف الكتابة السينارستية، واجترارها لموضوع الهوية الأمازيغية

تسير السينما الأمازيغية تدريجيا نحو الألفة، ذلك أنها تسعى إلى الأمتلاك الفعلي للأدوات التي تجعل منها «سينما وطنية» قوية الأركان والدعامات. ذلك أنها أصبحت خزانا لمواهب لا حد لطموحها في إخراج «الفيلم الأمازيغي» من العمى والابتعاد عن النفس.
إن السينما الأمازيغية أصبحت تخوض في الصعب والمهمل، مستندة إلى النضج الفني المقوض لكل المثبطات، سواء أكانت فنية أم إبداعية أم سياسية أم اقتصادية، وذلك على النحو الذي يزعزع «ارتعاشات البداية»، ويملأ المسافة الإبداعية بما يجعل هذه السينما قادرة على الوصول إلى اتساع التلقي.
ويرى الباحث والإعلامي أشرف الحساني أن «الكمّ الهائل من الصُوَر والعلامات والموتيفات الفنّية التي تحبل بها الثقافة الأمازيغية قادرة على تقديم صورة سينمائية مغايرة تتميّز بالتجذّر وعدم الامحاء داخل الثقافة الغربيّة. من ثمّ، فإنّ هذا الانشغال بالثقافة المحلية وأبعادها الرمزيّة قد أصبح ضرورة مُلحّة داخل السينما المغربيّة، بحكم الاجترار الذي بدأ يطبع متونها الفيلموغرافية والاستلاب البصريّ الذي يُحولّ فيلماً مغربياً إلى صورةٍ مُصغّرة عن السينما الفرنسيّة أو الأمريكية أو التركية. إنّ الأمر له علاقة بمجهود فكري من لدن المؤلّف والمُخرج معاً في قدرتهما على إظهار هذه الثقافة الأمازيغية داخل الفيلم، حتّى تصبح علامة بصريّة دائمة ومُتجدّدة في وجدان المُشاهد المَغاربيّ».
ويعتبر هذا الاهتمام بالسينما الأمازيغية إيذانا بوضع حد لغيابها، أو على الأرجح «تغييبها داخل المجتمع، بحكم أنّ بعض المهرجانات لا تتعامل معها إلاّ باعتبارها فولكلوراً لا أكثر. وهذا يُشكّل في حدّ ذاته نظرة سطحية لجوهر هذه الثقافة الأمازيغية، لأنّ الأهم يبقى في كيفية اعتماد علاماتها الرمزيّة ومُحاولة اجتراح أفقٍ سينمائي أمازيغي له طابع التجدّد والتنوّع».
وحول هذا الاهتمام، يذهب الناقد محمد مجاهد إلى أن «السينما الأمازيغية ما تزال ترسم خطاها الأولى، لذلك من الواجب دعمها لما تقدمه من إبداع حقيقي في تحد لكل الظروف التي تعيق تطورها. مؤكدا أنها «تسير الآن في منحى تصاعدي، إذ يستغل صناعها كل الإمكانيات المتاحة سواء بدعم أو بغيره، مبرزا أن هناك سينما أمازيغية حقيقية تحاول وضع تصميمها النهائي نحو خلق خانتها ضمن السينما المغربية والدولية».
يرى الباحث عبد الفتاح عبدان، في مقال له بعنوان «السينما الامازيغية: النشأة والامتداد»، أن السينما الأمازيغية « لم تشهد الانطلاقة الفعلية في المشهد المغربي إلا مؤخرا»، ويسجل أنها استطاعت في وقت وجيز أن تفرض نفسها على المشاهد المغربي المتعطش للكشف التراث التاريخي لبلاده من جهة، وإصابته بالتخمة من الإنتاج السينمائي المصري خاصة والغربي عامة».
ويتابع: «لقد مر على تصوير أول فيلم بالأمازيغية في تاريخ المغرب ستة عشر سنة ، ويحمل اسم « تامغارت ن وورغ» للمخرج الحسين بيزكارن، وكان حينها حدثا مهما في تاريخ أمازيغ المغرب، حيث لأول مرة يكتشف الإنسان الأمازيغي ذاته الحقيقية في الشاشة الصغيرة، من إنتاجه، وقد دخل الفيلم أغلب البيوت التي تتحدث بالأمازيغية، مما شجع المنتجين على تكرار التجربة وإنتاج أفلام أخرى، تنهل من معين الثقافة والحضارة الأمازيغيتين، حتى وصلت الفيلموغرافية الأمازيغية حوالي 150 فيلما، أي بمعدل 15 فيلم في السنة، متجاوزة بذلك الإنتاج السينمائي الوطني، بغض النظر عما يمكن القول عن الفرق الشاسع بين الحاملين البصريين والتجربتين الوطنيتين».
ويرجع الباحث «هذا التأخر في النشأة إلى أسباب مختلفة تعزى بالأساس إلى تهميش الثقافة الأمازيغية بمختلف روافدها وممارسة الرقابة على الإبداع الفردي في سنوات عصيبة مر منها المغرب، ثم إلى ضعف الإمكانات المادية لتمويل مثل هذه المشارع السينمائية، هذا بالإضافة إلى غياب كفاءات بشرية متخصصة في مجال الصناعة السينمائية».
أما الكاتب جميل الحمداوي، فيؤكد أن «ثمة محاولات سينمائية سابقة عن فيلم «تامغرت ن وورغ»، محددا لحظة التأسيس إلى فترة الثمانينات. يقول: «ظهرت الأفلام الأمازيغية في المغرب في شكل أشرطة الفيديو منذ أواخر سنوات الثمانين من القرن العشرين وبداية سنوات التسعين، وبالضبط مع أول فيلم أمازيغي ، ألا وهو فيلم» تامغارت وورغ/ امرأة من ذهب» للمخرج الحسين بيزكارن، والذي أخرجه عام 1989م. وبعد ذلك، انتقل المشهد البصري الأمازيغي إلى إنتاج الأفلام القصيرة، والأفلام التلفزية، والأفلام السينمائية الطويلة من مقاس 35 ملم. وبالتالي، فلم يظهر الفيلم السينمائي الأمازيغي في الحقيقة إلا في سنة 2006م، وقد أنتج منه سوى ثلاثة أفلام سينمائية فقط».
من جهته، يرى أحمد عصيد أن «بداية الفيلم الأمازيغي تعود إلى سنة 1993، من خلال أشرطة الفيديو، أما الأفلام السينمائية فلم تخط خطوتها الأولى إلا في سنة 2006.»
ويستنتج عبد الفتاح عدنان، من خلال ما سبق تضاربا في الآراء حول النشأة الحقيقية للسينما الأمازيغية. ذلك أن «ثمة من يؤسس لها بالفيلم المفتاح الذي أخرجه الحسين بيزكان سنة 1990، والذي حمل عنوان»LA FAMME DOR» ، وهناك من يرجعها إلى عقد الثمانينات، وهناك أيضا من يؤخرها إلى ظهور الفيلم السينمائي المتكامل العناصر سنة 2006. بل نجد عمر إذثنين يتساءل عن هوية وماهية الفيلم الأمازيغي قبل الحديث عن تاريخ ميلاده، وما دام المغربي حامل للهوية الأمازيغية فإن أي إنتاج سينمائي مغربي إلا ويعكس الهوية والثقافة الأمازيغية ولو لم يكن ناطقا بلغتها».
ويرى الباحث نفسه أنه «بعد لحظة التأسيس منذ بداية التسعينيات، توالى الإنتاج السينمائي الأمازيغي بشكل متعاقب، واستطاع في وقت وجيز أن يراكم كما لا بأس به من الأفلام فاق عددها- حسب عمر إذثنين 150 عمل- أي بمعدل 15 فيلم في السنة، متجاوزة بذلك الإنتاج السينمائي الوطني. إذ بعد ظهور أول فيلم سينمائي في 1990م، سينتج الأمازيغيون العديد من الافلام الأخرى التي طرقت مواضيع مختلفة ارتبط مغلبها بإحياء التراث والنهل من قصصه وحكاياته العجيبة. كما حمل المخرجون على عاتقهم التعريف بالهوية الامازيغية لغة ومضمونا. ورغم العديد الكبير من الأفلام المنتجة يلاحظ أن اقتحام الفيلم الأمازيغي لقاعات السينما تأخر إلى حدود سنة 2006م، «حيث ظهر أول فيلمين سينمائيين أمازيغيين، الأول خرج إلى القاعات السينمائية بداية ماي 2006 يحمل إسم «يليلا» من إخراج محمد مرنيش وإنتاج شركته « صوت مزوضة»، والتالي خرج 17 ماي من نفس السنة، يحمل اسم « بوقساس بوتفوناست» من إخراج عبد الإلاه بدر وإنتاج شركة بوشتى فيزيون، كذلك بث أول فيلم أمازيغي من خلال التلفزة المغربية الأولى ويتعلق الأمر بفيلم « سات تضانكوين نيموران»، الذي أخرجه عبدالله داري وأنتجته شركة فوزي فيزيون، كما ظهرت مجموعة من المحاولات لدبلجة الأفلام إلى الأمازيغية، هذا بالإضافة إلى تنظيم دورة ثانية لمهرجان الفيلم الأمازيغي بورزازات، دون أن ننسى الاتفاقية التي وقعها المعهد الملكي للثقافة الأمازيغية مع وزارة الاتصال لإنتاج وبث 30٪-;—;– من الانتاجات الدرامية للشركة الوطنية للإذاعة والتلفزة بالأمازيغية. لكن عدة عوائق وإشكالات لازالت تتربص به، ولازال أسيرا لها، تجعل الحديث عن احتراف الفيلم الأمازيغي بعيدا «.
ويضيف الباحث أن «أغلب الأفلام الأمازيغية في المغرب، تم إنتاجها من قبل السوسيين، وتم تصويرها في الجنوب المغربي، وبالخصوص في أكادير، وتارودانت، وتزنيت، وتافراوت… أما الأفلام الأمازيغية بمنطقة الريف، فقد جاءت في مرحلة متأخرة عن الأفلام السوسية، وذلك في شكل أفلام الفيديو، وكان أول فيلم ريفي هو فيلم « تاغارابوت/ القارب»، وقد ظهر بدوره في بدايات التسعين، ويتحدث دلاليا عن وهم الهجرة وسرابها، وقد تم تصويره من قبل الممثلين الحسيميين ما بين مدينتي الحسيمة وطنجة. بعد ذلك، توالت الأفلام القصيرة الريفية كالتي أنتجها محمد بوزكو وخاصة فيلمه الرائع «سلام ذ- دي ميتان» سنة 2008، وفيلم سعيد عابد «حالة من 36» الذي يتناول فيه صاحبه ظاهرة المخدرات وأثرها على البناء الأسري .
ويذهب عبد الفتاح عدنان إلى أن أول فيلم تم تصويره في منطقة الريف بآليات تصويرية متقدمة، كان فيلما تلفزيا للمخرج جمال السويسي بعنوان»إمزورن»، وتم إنتاجه من قبل شركة «دعاء» سنة 2008، لصالح الشركة الوطنية للإذاعة والتلفزة. وعرض الفيلم لأول مرة بالقناة الأولى سنة 2008. ويتناول هــذا الفيلم زلزال الحسيمة بالرصد التوثيقي والفني والجمالي . أما أول سيناريو أمازيغي يتعلق بمنطقة الريف، فقد ألفه الدكتور عبد الله عاصم في السنوات القليلة الموالية للاستقلال تحت عنوان «صراع القبائل». ويعد هذا السيناريو – في اعتقادنا الشخصي- أول سيناريو كتب في الساحة الفنية الأمازيغية».
من جانبه، يشير محمد زروال في مقاله المعنون بـ»تلقي الفيلم الأمازيغي والتنوع اللسني في المغرب» إلى كون الحديث عن الفيلم الأمازيغي والسينما الأمازيغية «أصبح من المواضيع كثيرة التداول في الملتقيات ذات الصبغة السينمائية، في الدول المغاربية، خاصة المغرب والجزائر، بل أصبحت موضوعا لندوات وأيام دراسية للجامعات الفرنسية على سبيل المثال. ويرى بالتالي أن طرح وضع الفيلم الأمازيغي وعلاقته بالجمهور، أو أشكال تلقيه يعتبر من هذه الأسئلة البارزة التي يعتبر تناولها مهما، خاصة أن الفيلم باعتباره وسيطا ومنتوجا ثقافيا وفنيا وتجاريا لا يمكن أن يحقق أهدافه دون جمهور. فالسينما ارتبطت منذ ظهورها في نهاية القرن 19 بالجمهور، فحتى في بداياتها، حين كانت الأفلام السينمائية لا تتجاوز دقيقية واحدة كانت أماكن العرض تغص بالجمهور، الذي كان يحج لاكتشاف ما يصوره المخرجون. هذا كله يؤكد ارتباط السينما بالجمهور فمن دونه لا يمكن الحديث عن شيء اسمه السينما، هذه الأخيرة بفضل إمكاناتها التقنية واعتمادها على الصورة أعطيت لها الفرصة لمعانقة جماهير واسعة، حتى إن لم تكن متعلمة فعلى الرغم من أن عمر الفيلم الأمازيغي لم يتجاوز ثلاثة عقود، قوبل بالانبهار الشعبي، وانتشر بسرعة داخل المغرب بما فيه المدن الكبرى مثل الدار البيضاء ومراكش، وفي الخارج خاصة في فرنسا التي احتضنت منذ ما قبل الاستقلال جالية مهمة من الأمازيغ القادمين من الجنوب المغربي، لكن الملاحظ هو أن الفيلم الأمازيغي ظل بعيدا عن اهتمامات نقاد السينما في المغرب، بما يقارب عقدا ونصفا، اللهم إلا إذا استثنينا مبادرات معدودة من كتابات نقدية أشارت إلى هذا الجنس الفيلمي، بدءا بالناقد الراحل المرحوم إبراهيم أيت حو. وفي هذا الإطار يتساءل عن علاقة التنوع اللسني بالوضعية التي كانت للفيلم الأمازيغية في مجال الكتابة النقدية في المغرب. موجها المخرجين وكتاب السيناريو قصد الاهتمام بمواضيع جديدة بالفيلم الأمازيغي من باب الاشتغال على ثيمات متجاوزة إلى مواضيع ذات صبغة إنسانية وحداثية ومجتمعية، يمكن أن يتفاعل معها أي مشاهد في أي مكان، مع الحرص على استثمار التراث الأمازيغي في أبعاده الجمالية والأدبية واللغوية والتاريخية والفلسفية والقيمية، دون السقوط في التكرار والبعد الفولكلوري السطحي والتبسيط».
إلى ذلك، يمكن استحضار محموعة من الأفلام الأمازيغية التي تؤكد الانتقال من الوجه الشاحب لهذه السينما إلى الوجه المشرق الذي تطلب سنوات لتجديد الفهم والرؤية، وإيضا لإخراج الإبداع من متاهات القول إلى وضوح الطرح والتناول، ومنها: فيلم «بوقساس بوتفوناست» لعبد الإله بدر، وفيلم «تليلا» لمحمد مرنيش، وفيلم «إمزورن» لجمال السويسي، وفيلم «ميغيس» لجمال بلمجدوب، وفيلم «ثامانت أوريري» لعلي الطاهري، وفيلم «خمم» لعبد الله فركوس، وفيلم «حمو أونامير» لفاطمة بوبكدي، وفيلم «تككيلت»، وفيلم «إموران» لعبد الله داري، وفيلم «تازيت» لإبراهيم الشكيري، وفيلم»تاوصاط» لإبراهيم الشكيري، وفيلم «تكاديرت ن تيلاس»، وفيلم «تامازيرت أوفلا» للمخرج محمد مرنيش، وفيلم «أبيكا» لمحجوب إبورك، وفيلم «تبراتس» لعلي أيت بوزيد، وفيلم «إد بلعظيم» لسعيد بحوس، وفيلم «أيروان» لإبراهيم تاسكي، وفيلم «سوينكم» لعبد الله فركوس ، و فيلم « تنيكيت» لعزيز أوالسايح، وفيلم «تابرات» لعلي أيت بوزيد، وفيلم «تالدونت» للمخرج جمال لسيب، وفيلم «إيطو تثريت» لمحمد العبازي، وفيلم « ELLE» أو «هي» للمخرج إبراهيم شكيري، وفيلم «تامغارت وورغ» للمخرج الحسين بيزكارن، وفيلم «أناروز» لعبد الله العبداوي، وفيلم «تيروكزا ئتمغارت» لعبد العزيز أوالسايح، وفيلم «تيزا وول» لهشام عيوش، وفيلم «إبقيس» للمخرج المحجوب أوبركا، وفيلم «أكال إكرامن» للمخرج حسن بعشرة، وفيلم «أجميل لغرض» للمخرج أحمد بدوي، وفيلم «تيتي نواضان»للمخرج أحمد بادوج، وفيلم «واش» أو «منحوس اوزادوه قادوس» للمخرج إبراهيم شكيري، وفيلم «شلح وبغاها فاسية» للمخرج إبراهيم الشكيري، وفيلم»راجل ونص» للمخرج ياسين فنان، وفيلم»السكوليط» للمخرج ياسين فنان، وفيلم «تيوركا» لإبراهيم الشكيري، وفيلم «فانيدة» ليونس الركاب، وفيلم» تيفيناغ» للمخرج هشام العسري، وفيلم «القاضي» للمخرج إبراهيم الشكيري، وفيلم «الفاس فالراس» للمخرج ياسين فنان، وهلم جرا….
وتتسم السينما الأمازيغية، تبعا لهذا التراكم الذي حققته في السنوات الأخيرة، بمجموعة من الخصائص والمميزات التي تحدد مسارها الفني والجمالي والصناعي، ومن بين هذه السمات ضعف الجانب التقني، رغم بعض التطور الملحوظ، سواء أكان ذلك على مستوى التصوير، أم على مستوى السينوغرافيا، أم على مستوى الإضاءة والموسيقى والتصويت والتركيب، ناهيك عن رداءة الإنتاج والمونتاج، وضعف الكتابة السينارستية، واجترارها لموضوع الهوية الأمازيغية، وهذا ما يفرض:
انفتاحها بشكل جاد على قضايا الإنسان المعاصر في مختلف تجلياتها السياسية والاقتصادية والاجتماعية والنفسية والثقافية بصفة عامة.
الاستناد إلى العمق في التحليل والرصد والتوثيق. إذ لم تستفد هذه السينما من أرشيفها التاريخي والوثائقي لإغناء منتوجها الفني والجمالي والصناعي والتقني.
ضرورة التمييز بين المسرح والسينما كحقلين إبداعيين مختلفين، على المستوى التقني واللغوي والإبداعي، تشخيصا وتأطيرا وتكوينا.
الخروج من التمظهرات الهووية الذاتية والموضوعية والإيديولوجية، والانتصار للكوني والإنساني، والإيغال عميقا من حقل الدلالات الرمزية التي تتيحها الثقافة الأمازيغية في تلاقحها مع المكونات الأخرى.