الخيال لا يقتصر فقط على الفيلم الذي هو موضوع المشاهدة ولكن تخيل كيف يصبح هذا الخيال ممكنا، وهي الحكاية التي تضيع في الطريق لصالح الحكاية الأولى أي الحكاية التي كتبت بعيدا عند واقع التصوير، ولم توجد كنتاج للقاء الكاميرا وواقع ما. وكل فيلم يستطيع أن يحتفظ بالحكايتين معا أي حكاية الفيلم وحكايته الشخصية، هو فيلم يحقق الابداع في نظري، ويجعل الفرجة تتجاوز بمسافات وظيفة التسلية المبنية على التماهي المطلق مع البطل والأحداث، ويتيح لمتعة المشاهدة والقراءة طبقات متعددة.

لنحاول ولو مؤقتا ان نتعامل مع الفيلم كما لو أنه سنفونية، واعتبار اللقطات كمسافات زمنية، لنحاول أن نتعامل مع الفيلم كونه فقط توالي مجموعة من اللقطات، تترابط فيما بينها بمنطق أخرى غير منطق السرد الروائي. لننطلق من هذه الفرضية لمحاولة مقاربة السينما بطريقة أخرى، ولنتخلى مؤقتا عن الحكاية، لنحتفظ بالسرد السينمائي الذي يتبلور أساسا من توالي اللقطات باستقلالية تامة عن محتواها الدرامي، أي توالي المسافات بين الكاميرا والموضوع المصور (سلم اللقطات) وحركة الكاميرا وتباثها وتوالي لعبة التخفي بين الحقل وخارجه، وتطور الإضاءة بكونها تعبير عن الزمكان، وكونها تحول المواد المصورة وتعيد صياغتها…
ظهر الفيلم في زمن البدايات السينما كلقطة وحيدة، مسافة بكرة الفيلم الخام المتوفر انداك، أي في الحدود التي كانت تفرضها التكنولوجيا، فمدة الفيلم لم يكن يحددها بعد العرض التوزيع والعرض التجاري، ولكن طول الشريط الخام الذي لم يكن يتعدى بضع أمتار أي لم يكن يتعدى الدقيقة، وحينما أصبح من الممكن لصق مجموعة من اللقطات مع بعضها، فرض وجود مبرر لذلك، أي شيء يجعلنا نشاهد مجموعة من اللقطات يجمعها رابط. هنا دخلت الحكاية لأنها قبل ظهور السينما اثبتت قدرتها على جلب الجمهور في المسرح والأدب. في الأفلام القصيرة التي لم تكن تتعدى الدقيقة كانت تقتصر على مشاهد تستلهم مواقف المسرح التجاري، الفودفيل أو مقالب من السيرك على سبيل المثال.
تتوالى المشاهد في الفيلم عموما بمنطق السببية، يحدده الصراع الدرامي، بأفق تحقيق إنجاز معين يمكن أن يكون ماديا أو معنويا، تعترضه في الطريق عقبات يجب التغلب عليها، خلالها يتعلم البطل ويحصل له الوعي بالذات والعالم. تنبني الفرجة في هذا السياق على التماهي مع البطل ومساعديه، وكلما تصاعدت وتيرة هذا التماهي، كلما انمحت إطارات الشاشة ومعها المسافة التي تفصلنا عنها، ليتحول الفيلم في ذهن المتفرج إلى واقع، أو تتوالى الاحداث بمنطق محاكات وقائع يومية تستعيد مسار حياة متميزة في حالة فيلم عن حدث تاريخي أو عن شخصية معروفة بصمت تاريخ الإنسانية بإنجاز علمي أو سياسي أو غير ذلك، حيث ينتقل الإنجاز و بمعنى أدق «الهدف الدرامي» من داخل الحكاية إلى خارجها، بمعنى آخر يصبح «العامل المحفز» سابق الوجود على الفيلم أي من وخارج السرد حيث تدفع رغبة الجمهور لمعرفة حياة شخصية معروفة وأسباب نجاحها إلى انتاج العمل ليتأسس التعاقد بين الفيلم والجمهور على أسس الرغبة في المعرفة و ليس على التشويق لأننا نعرف النهاية قبل بدابة الفيلم.
في كلتا الحالتين توجد الصورة وأكثر تحديدا اللقطات في خدمة نص ما أو خطاطة سردية ما، بمنطق سابق الوجود، فاللقطات تتوالى دون أن يكون تواليها مبنيا على خصوصيتها الداخلية، وغير محددة في هذا التوالي أي أن منطق تواليها وترابطها يوجد قبل وجودها. إنها تحظر بكونها صورة مطابقة للواقع وناقلة له، أو وعاء له، بالإضافة إلى كونها تساهم في خلق جوا (Atmosphère) ، وهوية بصرية للفيلم حسب نوعيته، حسب مقصديات صانعيه ورغبتهم، أو بكل بساطة ترجمة بصرية للإحساس الذي بلوره نص السيناريو أو العمل الروائي المأخوذ عنه. انها وهي تأخذ مكانها وتؤدي وظيفتها في بناء الحكاية، تمحي في نفس الآن مسار الفعل الذي أوجدها، والذي هو في الأصل جزء من هذ الخصوصية.
الحكي السينمائي في نظري هو في كل الحالات حكي متوازي بين الحكاية التي يرويها ويتضمنها الفيلم، وبين حكايته هو أي الفيلم ذاته، حكاية مسار إنجازه في بعده المادي (التصوير وتحضيراته) والذهني (كتابة السيناريو والاشتغال على التصور الإخراج)، وهو الشيء الذي اشرت له في المقال السابق عندما تحدثت عن أن كل فيلم يحمل في حمضه النووي خريطة جيناته وبالتالي آليات مقاربته. غالبا ما تضيع هذه الحكاية أي حكاية مساره الفني في الطريق لأن الرؤية الاخراجية تذهب في اتجاه خلق ايهام عند المتفرج لا يسمح للفيلم أن يفضح لعبته، حيث تذهب كل العناصر وأدوات الكتابة نحو الانصهار كليا لخلق، واقع مفترض يظهر في حينه، أي زمن العرض على انه واقع، يجعل من شاشة العرض مساحة شفافة يرى من خلالها الواقع بدون وساطة. وتفاديا اللبس، أنا هنا لا أتحدث هنا عن الفيلم داخل الفيلم أو فيلم يمزج بين الروائي والوثائقي حيث يتوقف الحكي لكي تستدير بـ180 درجة لتقبض على كواليس تصوير الفيلم كما هو الشأن مثلا في فيلم ميكينغ أوف 2006 للنوري بوزيد أو فيلم عيون الثعبان 1993 لأبيل فرارا، لكن الحديث هنا عن كتابة تتضمن مسارها الفني دون ان يتوقف الحكي أي مسار متضمن في سياق الحكي، أتحدث عن فيلم يشاهد ذاته في امرأته، وهو يعكس الواقع أو ظله أي ظل الواقع بالشكل الذي تحدث به فرانسوا تريفو عن فيلم «قانون اللعبة» 1939لجون رنوار حيث يقول ان مشاهدة هذا الفيلم تعطيك الإحساس و أنت تشاهدها بانك تحضر التصوير.
عكست السينما الواقع وفي لحظة متقدمة من تاريخها عكست انعكاس الواقع، أي تساءلت كيف تناولت عبر تاريخها الطويل الواقع. ظهر فيلم الويسترن كانعكاس أو تعبير عن حياة رعاة البقر وغزو الغرب الأمريكي، وفي لحظة متقدمة جاءت أفلام سيرجيو ليوني وما بعدها كتعبير عن هذا الواقع لا بالعودة إلى الواقع الذي أنتج هذا النوع السينمائي، ولكن بالعودة فقط الى أفلام الويسترن، والتوقف على الشكل الذي تمثلت فيه واقعها، وهو الذي جعل أفلام الأخير تأتي مؤسلبة بشكل مبالغ فيه ومن هنا جماليتها، أي انها جاءت كحصيلة لتاريخ السينما، وكإعلان عن مرحة أصبحت فيها السينما تستقل عن الواقع بذاتها بمشروعية تاريخية. في مرحلة لاحقة من تاريخ السينما سيصبح موضوع السينما هو السينما ذاتها مع كودار، أي أن السينما لم تعد تتأمل ذاتها مرورا بالواقع كما هو الشأن في المثال السابق الذي من المفروض ان تعكسه، ولكن بالعودة إلى ذاتها لتساءل لغتها وتاريخها. في فيلمه الأخير كتاب الصور، تخلى الأخير نهائيا عن فعل التصوير، ليكتفي فقط بإعادة تركيب صور أو لقطات من أفلام من تاريخ السينما العالمية.
الفيلم هو مجال للتخيل في مستويين، مستوى مرتبط بالقصة أو بالفيلم كنتيجة نهائية، وبين تخيل حيل وتدابير فنية وتقنية لخلق شروط جعل فعل التسجيل ممكنا والفيلم قابل للوجود (هنا أنا لا اتحدت عن الإنتاج والتمويل)، أي ان الخيال لا يقتصر فقط على الفيلم الذي هو موضوع المشاهدة ولكن تخيل كيف يصبح هذا الخيال ممكنا، وهي الحكاية التي تضيع في الطريق لصالح الحكاية الأولى أي الحكاية التي كتبت بعيدا عند واقع التصوير، ولم توجد كنتاج للقاء الكاميرا وواقع ما. وكل فيلم يستطيع أن يحتفظ بالحكايتين معا أي حكاية الفيلم وحكايته الشخصية، هو فيلم يحقق الابداع في نظري، ويجعل الفرجة تتجاوز بمسافات وظيفة التسلية المبنية على التماهي المطلق مع البطل والأحداث، ويتيح لمتعة المشاهدة والقراءة طبقات متعددة.
كنت أرغب دائما وانا أمام الصفحة البيضاء أو شاشة الحاسوب، أن اكتب شيئا متميزا ومختلفا. في لحظة ما كنت اعتقد ان الامر يقتصر على الحكاية وتحقيق نوع من الغرائبية ولكنني مع الزمن وجرعة زائدة من مشاهدة الأفلام وتجربة الحياة، اكتشفت ان تميز عمل ما لا علاقة له بذلك أو على الأقل بجزء منه، وهنا طرحت على نفسي سؤال ربما هو في ظاهره بسيط ولكنه حينما نحاول البحث عن ارهاصات الأولى للإجابة ليس كذلك. ما هو المنطق الذي يجعلنا ننتقل من كتابة مشهد لكتابة إلى آخر؟ حاولت في مرحلة أولى التخلص منطق السببية بتكسير التوالي المباشر بين المشاهد، لجعل أحداث الفيلم غير متوقعة، أي عوض الانتقال من مشهد إلى المشهد الموالي في كرونولوجيا الأحداث، حاولت القفز عليه والمرور إلى لحظة أخرى. لاحظت أنه رغم هذا الحذف، فإن المشاهد في النهاية تتطور في شكل تصاعدي وفق نفس المنطق السببية، حيث يعتبر كل مشهد إجابة على سؤال طرحه المشهد السابق، رد فعل على فعل، أو نتيجة سبب تضمنه المشهد السابق وهكذا دواليك. أتساءل، إذا نحن تخلينا عن هذا المنطق ومعه السرد الروائي بماذا سنعوضه. على ماذا سيتهيكل بناء العمل؟ أي ماهي الفكرة التي ستجعل عملية انتقاء الواقع والبناء ممكنة؟ ما هو مبرر تصوير لقطة دون أخرى؟ ما هو مبرر المرور من لقطة إلى لقطة اخرى؟ ماهي معايير تحديد المدة الزمنية للقطة معينة؟ كيف سنهيأ تصوير الفيلم وتوقع متطلباته؟ كيف سنتوقع ميزانية العمل بدون وجود نص يحكي ويتوقع احتياجات معينة؟ كيف سنقرر بجدوى تصوير لقطة ما في مكان ما؟ ربما انه من المستحيل التخلي عن الحكاية بشكل نهائي، أو انه بالتخلي عن الحكاية يجب في نفس الان البحث عن نمط انتاج مختلف، يسمح لهذا الاختيار بالوجود. عندما اعود الى السينما العالمية، أجد ان الحكاية تحضر في كل المدارس بشكل متفاوت ولكنها لا تغيب كليا. ربما في فترة بداية السينما السوفياتية كانت هناك محاولة لسينما أخرى لكنها مع اعتلاء ستالين عرش الثورة، تحولت أي السينما السوفياتية لنسخة رديئة للسينما الأمريكية مع بعض الاستثناءات يعرفها كل السينيفليين.
ربما انه قبل التفكير في إيجاد نمط انتاج يجعل من هذه السينما أن توجد وتتعمم، ولا تقتصر على جمهور المهرجانات، يجب ان تسبقها حركة نقدية تفصل مؤقتا الحكي السينمائي للفيلم عن الحكاية الأدبي وتتوقف عنده، للإيجاد هذه اللغة الخفية التي ينحتها كل فيلم بطريقته الخاصة والانتباه إليها، وهي لغة تبقى مفتوحة على الواقع ومتجددة بشكل يومي، لأن كل رغبة في فعل انجاز فيلم ما هي دعوة بشكل عفوي إلى تجديد هذ اللغة وفتحا لآفاق جديدة. كيف تتصارع هاتين الحكايتين داخل جسد الفيلم أو هو في الواقع صراع بين الإنتاج والابداع أو بين الابداع ومتطلبات السوق. تتحقق القيمة السينمائية حينما تكون الحكاية الفيلم مبررا فقط ليس لا. لماذا اذن لو تخلينا عن هذا المبرر ووجدت السينما بذاتها ولذاتها بدون مبرر. لقد راكمت السينما ما يكفي كميا وكيفيا من الحكايات بكل تنويعاتها واحتمالاتها لكي نحس في لحظة معينة بالملل منها، ونكتفي بالسينما بما هي تسجيل للواقع بالصوت والصورة وتركيب للحظات المسجلة وتنظيما لها.
ربما من بين القلائل بعد كودار في السينما العالمية الذين يخطون بالسينما في اتجاه هذا المسار هو الفلسطيني اليا سليمان. إن أفلامه هي مجموعة من الوقائع اليومية يعيدها سينمائيا دون ان يجبرها على الاندماج الانصهار في خطاطة وحبكة درامية معينة، وتبقى في النهاية في شكل مذكرات شخصية تحيل بشكل غير مباشر الى الوضع الفلسطيني بذكاء وحس عال، إنها تحكي جزء من حياة المخرج ذاته الذي يحضر في جميع الفيلم كشخصية محورية، ولهذا لا يستطيع ان يكون وافر الإنتاج لأن هذه النوعية من الأفلام تتطلب مسافة عيش قبل ان توجد. إن مشروع الفيلم لا يوجد كإخراج أو ترجمة سينمائية لسيناريو ما، ولكن ككل لا يمكن الفصل بين حياة المخرج واعماله، بين كتابة السيناريو والرؤية الإخراجية.
في فيلم ليل 2021notturno يسير المخرج الإيطالي جيان فرنكو روسي Gianfranco Rosi على خطى المخرج الروسي دزيكا فرتوف. الفيلم هو عبارة عن توالي لحظات من جغرافيات مختلفة من الشرق الأوسط يجمعها وضع انساني وسياسي معين بدون اللجوء إلى الكلمات، أي يبقى في حدود التسجيل من على مسافة معينة تسمح بالتأمل حيث تعبر المواقف عند ذاتها وتحكي حكايتها دون اختصار الطريق بالكلمات، فطول اللقطة زمنيا وثبات الكاميرا يجعلان اللقطة تصل إلى نوع من الاكتفاء بذاتها من حيث المعنى والإحساس. الفيلم في النهاية لا يبلور ولو شبه حكاية. في هاتين الحالتين لا تشكل النهاية لحظة تشكل المعنى من خلال انجاز معين أو الفشل في تحقيقه، ولكنها فقط اعلان عن نهاية الفترة الزمنية المصورة فقط على ان الوضع مستمر، وأن المعني يكون موزعا بشكل ديموقراطي على كل لحظات الفيلم، وان زمن العرض هو الذي يكثف المعنى ويبلوره من خلال تفاعل المتفرج مع مشاهد الفيلم بمسافة تسمح بالتفكير وتجعل من زمن العرض حكاية في حد ذاتها يعيشها كل واحد بطريقة لأنها فرجة غير مبرمجة. الحكي هو فعل التصوير في حد ذاته، حكي خارج الحقل، أي داخل الفيلم، لا يخفي لعبته وأدوات انتاجه.
مثلا في الملخص الرسمي الدعائي لفيلم ليل notturno2021 نجد انه بعد التساؤل حول المعاناة التي أصبحت مكونا يوميا لسكان بعض بلدان الشرق الأوسط، ينتقل الملخص للحديث عن ان هذا العمل تم تصويره على مدى ثلاث سنوات على امتداد حدود العراق وكردستان وسوريا ولبنان. في فيلم إن شئت كما في السماء2019 لإليا سليمان يقدم لنا الملخص الفيلم على أنه قصة المخرج نفسه إليا سليمان الذي أينما يسافر من فلسطين إلى نيويورك مرورا بباريز تلاحقه فكرة وطنه. نقرأ في ملخص فيلم رجل الكاميرا1929 للمخرج دزيكا فرتوف، إنه يوم ككل الأيام، مدينة اوديسا تستيقظ، يقطع رجل الكاميرا المدينة، وهو يحمل كاميرته على كتفه لكي يلتقط إيقاع المدينة بالاقتصار على لقطات الصامتة دون استعمال الكلمات أو العناوين كما كان الشأن في السينما الصامتة، وينتهي الملخص الى كون أن السينما كلما ابتعدت عن السرد تستطيع أن تلتقط الواقع. يظهر من هذه الملخصات أن حكاية الأفلام التي تقدمها تتقاطع مع حكاية انجاز العمل أو أنها نفس الحكاية، أو بعبارة أخرى إن حقل الكاميرا يصبح عاكسا لخارج الحقل ليس فقط خارج الحقل المتفق عليه أي الديجيتيك diégétique ولكن خارج الحقل الذي يوجد خلف الكاميرا وما قبل التصوير ذاته. للإشارة فهذه الملخصات حصلت عليها ليس من مواقع اكاديمية متخصصة في النقد والتحليل السينمائي ولكن من موقع متخصص في ترويج الأفلام والدعاية لها تجاريا.
ان اختيار سينما أخرى تذهب عكس السينما السردية السائدة، يفرض تربية المتفرج على علاقة أخرى بالسينما، تجعل من الأخير عندما يقرر أن يذهب الى قاعة سينمائية، يذهب ليبحث عن شيء اخر غير ما تقدمه منصات مشاهدة الأفلام على الانترنيت، حيث وفرة الأفلام وتنوعها يجعل الاختيار صعبا، ولا يسمح بالفيلم مهما كان تميزه أن يجد مكان في الذاكرة، ربما سيبحث عن مقابل ما يبحث عنه شخص يدخل متحفا أو عرضا لتعبير الجسدي أو سيبحث عن فرجة سينمائية خالصة ومطهرة ومتحررة من كل المبررات.

..يتبع