مقاربة تأويلية  في المتخيل السردي 

استهلال لابد منه  

إن قارئ نصوص لطيفة لبصير القصصية يشعر وكأنه يمسك بإبرة مفردة تجر ورءها خيوطا عديدة من الحكي، تتشكل من وفرة سردية تراهن على المكوث الذاتي المتعدي إلى الآخر باعتباره يملك سلطة قمعية، مقابل خطاب تدويني مقموع، فهل يمكن القول بأن العملية الإبداعية من وجهة نظر التحليل النفسي هي أصلا أساس التغير والتقدم؟ يؤكد هربرت ماركوز هذا، قائلا: «يبدأ تاريخ الإنسانية بحدث أساسي وهو أن الشخص الأقوى، أي الأب البدائي، في العشيرة البدائية، ينصب نفسه حاكما مستبدا ويدعم سيطرته باحتكار المرأة- الأم أو الأمهات – بنفسه وبإبعاد أعضاء العشيرة الآخرين عن التمتع، ومدلول ذلك هو أن القمع، من حيث هو منبع تطور الحضارة، لا يصدر عن البؤس الطبيعي ولا عن ضعف الإنسان، البؤس وهذا الضعف، محتكر المتعة ومتخليا عن العمل الضروري وملقيا له على كاهل أعضاء العشيرة الآخرين …»1.

1 ـ خصوصية تذويت
الخطاب 

نلحظ هذا الحضور الأبيسي في جل نصوص الكاتبة، سواء في نصوص مجموعة «عناق»2، أو في مجاميع أخرى، أو في نصوص أخرى هنا وهناك، تقول الساردة وهي تتأمل صورة الأب: «فقد كان من عادة والدي في كل مساء أن يضع نظاراته الطبية التي يحرص على تثبيتها فوق أرنبة أنفه، قبل أن يتفحص ببطء الجرائد التي تصل متأخرة إلى القرية وهو يلعن ويسب ويقذف بأقسى اتهاماته في الهواء مخلفا زمجرة تستقبلها أمي بهدوئها المعتاد..»3 وتقول نفس الساردة وهي أمام الزوج:»كانت الساعة الثامنة حين كان زوجي ينادي بأعلى صوته، لم أكن أحب أن أجيبه في تلك اللحظة، سحبت قدمي من اللحاف كي أقاوم تلك النوبات التي أغفو فيها كلما دقت الطرقات الثماني، وتمنيت حينها ألا أراه حتى تزول النبضات وما يليها من طقوس»4. إن استحضار الأب والزوج بهذه الشاكلة، ومنذ البداية، هو ذريعة لحذر استخدام اللاشعور والتمثل اللذين يحيلان مباشرة إلى ما يسميه كورتيس «بالمكون الخطابي، أي الوحدات الدلالية التي تشيد عالم النص كجهاز ثقافي إيديولوجي، يبحث عن عمق الإنسان من خلال سلوك الإنسان، إن هذه الوحدات، في عرضيتها وتغيرها وهشاشتها (إنها تعكس هشاشة الوجود الإنساني نفسه). هي الكوة التي يؤول عبرها الفعل الإنساني ويتحدد موقعه ضمن التنوع الثقافي الكوني»5، لذلك نجد القاصة لطيفة لبصير تنطلق من محاولتها لمس التمزق الذي تعيشه الذات الساردة لأهم تفاصيل الجسد الأنطلوجي والبيولوجي والرمزي، بحيث إن الحكي كضرورة للتنفيس عن المقموع، يمكنه أن يسترجع كل صوره الإنسانية البعيدة جدا عن تملك هاجس العادي والمألوف، فهل قدر هذا الإحساس أن يكون مرتبطا بالنهاية، حتى في الحكي يموت الحب، ويموت تمجيد الذات، تقول الساردة: «…منذ أن سمعت حكاية العمة فنيدة، كانت في كل مرة تعيد حكاية الفتاة الجميلة التي أرادت أن تنام في النهر قليلا فغرقت، وكنت كلما رأيت النهر في هدوئه التام أتذكر قول العمة، بأن النهر يكون أكثر هولا حين يغري بالنوم في أحضانه»6، بهذا المقطع المفتوح على الحكي، نلمس فسح المجال لتقنية السرد الشهرزادية، التي تؤثث الفضاء النصي بالمغامرة المطلقة والمغلقة، وهو ما يلاحظ من خلال ألفاظ علامات تتكرر لتصبغ على النص مبدأ الترحال داخل الذات الساردة والاختلافية، فالحكاية من طرف العمة فنيدة تشير إلى غياب الأصل/الأم واستحضار الفرع/ العمة، هذا الغياب المطبق يسترجع حكاية الفتاة الجميلة التي تتشبه داخل ذاتها بصورة الأنا النرجسية، المتدفقة للتو في نهر الباطن المتفجر، والصارخ، إذ بمجرد ما تقترب هذه الحكاية من الذات في انفتاحها على الآخر إلا وتسقط في فخ الهلاك، تتمثل هذا من خلال عناصر علاماتية من قبيل العلاقات التي تجمع بين النهر والنوم، ثم النهر والهول، وأخيرا النهر والغرق. إن رمزية النهر في هذا النص تحدث إرباكا للحكي، بحيث تختزل صورة الأنا وهي تستعيد كينونتها وألفتها، «فمن أهم خصائص هذا النوع الجديد من الكتابة أنه لا يفهم الكتابة نفسها إلا في علاقتها بالذات والهوية، وأن لا معنى للكتابة عند المرأة إلا بالرجوع إلى هويتها كامرأة، لتحكي تجربتها وشعورها وتنسج رؤيتها للعالم، وأن لا معنى للكتابة إلا إذا كانت نوعا من التذويث للخطاب»7.
فإذا كانت الحكاية انتعاشا للذات، فإننا نلاحظ أنها استكملت بناءها ضمن متخيل حاكم، فكك علاقاته الطبيعية الأولى، لكنه تماهى طوعا في الحلم كاستعداد للخلق وعودة الحياة، لكن يبقى دائما حضور الشذوذ في العلاقة بين الذات الساردة التي ترجع بعد الآخر الذكوري الزوج، تقول الساردة وهي تنهي خيط حكيها:»أسحب قدمي الباردتين من أعماق النهر وأقهقه ثم أصرخ..وأعود كل يوم إلى بيتي لأتكور بعد أن يداعب النوم جفون زوجي»8.

2 – بين الجسد واللون وتمثلات محكي الذات 

ليس الجسد إلا بنية ثقافية بامتياز، يكتب مواضعاته بانخراطه الحميمي في اليومي والراهن، وينكتب من خلال انصهاره في أتون امتداداته الكونية والإنسانية، فكل ما يحيل عليه، يمكنه أن يرسم حدودا تميزه عن باقي الأشياء الأخرى، منها الأشكال والكتل والأحجام، إذ «تشكل امتدادات الجسد خارج نفسه (في ما ليس هو): امتداداته في أشيائه: في الملابس والعصا والسيجارة وقضبان الحافلة وجسد الآخر، وامتداداته في الفأس والمذراة والمنجل وأدوات الصباغة، وامتداده في الصوت: الهمس والصراخ والعويل، وكذا الابتسامة والضحك والوجه المقطب، دلالات أصيلة تعد المدخل الرئيسي إلى الكشف عن الهوية الثقافية للجسد ولذات الجسد»9.
ويمكن أن نوجز هذا المدخل لدراسة تيمة الجسد وعلاقاته الممتدة والمتداخلة، من خلال مكوني الرغبة وحجوم الأجساد في جسد واحد، يقول السارد:»شربت قهوتي وأنا أنظر إلى فستانها الذي انحسر عن جانب من ركبتها الجميلتين، ومن دون أن أشعر رأيت نفسي أرتشف القهوة بلذة غريبة وكأنني كنت أمتشق ركبتها إلى …»10.
هذه الرغبة التي تتأكد من خلال طاقة الليبدو توجز فرضية الإحساس بالحلم، وبالولادة الجديدة للجسد، تقول الساردة في سياق آخر: «أهدهد نفسي … أنقل جسدي في الهواء وأطير، أعرف أن المارد قد يأتي ولكن لا يهم، فإنا أنتظره من حين إلى آخر لأزوبع جسدي وأتحرر، أرمي برأسي إلى الخلف، وأجعله يسقط، أتخيل أن جسدي المصلوب من دون رأس يتخذ وضعا أجمل …»11.
إن رغبة تحرر الجسد من أدران الواقع، تجعله يمتلك سلطة التوق للانعتاق من رقابة الذات الفارقة في الإقصاء والتطبيب، بحيث لا يمكن أن نفهم هذه الأنا المفتوحة على حرقة السؤال إلا من خلال استحضار تكسير الشعور باللذة، أو تطويق اللاشعور بألم المتعة، وإذا كان تحرر الجسد من شكله ما هو إلا انمحاء للحظته ومسافته في الزمن، فإن رغبة الجسد وسيلة تؤكد أنها امتلاء للإيروسية المفتقدة في مجتمع ذكوري مبني على أساس الخطيئة والتوهم.
يتقاطع الجسد في المجموعة القصصية عناق «مع اللون كعلامة دالة على امتلاك المعنى، بحيث إن «الكتابة عند الرجل وعند المرأة هي صوت تلك الرغبة القوية التي فقدت موضوعها، فالرغبة باعتبارها فقدانا هي الموضوع الجوهري والبنيوي الخاص بالكتابة، وفي قصص القاصة المغربية لطيفة لبصير هذه القدرة على القول المقموع والمكبوت والمسكوت عنه، والنفاذ إلى دواخل المرأة، إلى مجاهل ذاتيتها، إلى رغائبها الدفينة، وفيها هذه المحكيات الذاتية الداخلية التي تستعين بالترميز والاستعارة للتغلغل في بواطن النفس بحثا عن هوية الذات ورغبتها، وفيها نقد لنظام اجتماعي ذكوري متناقض قاهر لا يعترف بالمرأة، بأنثويتها، برغبتها، بإنسانيتها12.
إن المتخيل السردي في المجموعة يمكن ملاحظته من خلال أنماط استدعائية متعددة، متنافرة ومتجاورة، تغلب الأولى على الثانية لاعتبارات ذاتية أحيانا وأخرى موضوعية، إذ أن الدلالة اللونية في ثنايا النص القصصي، تكاد تسيطر على جل النصوص في المجموعة، حيث يتم استثمار اللون كتلفظ، ثم يتعدى إلى المعنى (طبقات من الألوان – المتعددة الألوان- عما مزركشة- شكلها البنفسجي- مزجت ألونا كثيرة – كانت الألوان والفرشاة في يدي – لوحات كثيرة – أضفت لونا آخر لعلمها الجميل – بكل الألوان – فستان جارتي البرتقالي – مناديل حمو دببة بنية وبيض – أزهار وردية اللون – قهوة سوداء – الحمراء …» هذه الكثافة اللونية التي توظفها الكاتبة، هل توضح سر التعاقد الذي يربطها بالمتخيل في عمقه السيري أو العكس؟ إننا نرى العلاقة بينه والجسد واضحة، خاصة عندما يصبح مرآويا تارة، وأخرى متحولا من حالة أو وضعية إلى أخرى، تقول الساردة، «في الممر، رأيت جسدي في المرآة، وانتابني ذكر شديد»13. أو عندما تقول في نفس اللحظة: «أصبحت جسدا آخر، لا يستطيع أن يطير بخفة، لأنه سيقع»14.
إذا عدنا إلى المكون اللوني، فإننا نلمسه وظيفيا يتساوق مع تحول الجسد الرمزي، ثقافيا وجماليا، بحيث يتمظهر في معجم متنوع: أحمر، بني، أسود، وردية، أبيض، الشقراء، خضراء، الكاكية، الأزرق، فضي اللون، الأسمر، وبما أن الكاتبة وظفت نسقا لونيا متعددا، فإنها تبني من خلاله معها نصيا يتجاوز المكتوب إلى المرئي: بحيث يصبح اللون لا يخدم وظيفة الشخوص الورقيين، بل يحمل إيحاءات رمزية دالة، وهكذا، فإننا نلاحظ أن الدلالة اللونية تختزل مسافات بين النص والتلقي، فالأسود مثلا يمكنه أن يحتمل الإيجابي والسلبي في كتب تفسير الأحلام والأبيض إيجابي، أما الأخضر فهو الحياة، لكنه في علم الفراسة سوء الخلق، وهكذا إذا تتبعا التعالق بين الجسد واللون فإننا نلمح أوجه التقادم الذي يكرس انسجام الخطاب بين لفظه ومعناه، بين ذاكرته وما تحمله من تمثلات تستغور لا شعور النص، أو رمزيته الصورية.

3 – المرجع ذلك الأفق 

على ظهر غلاف المجموعة يطل أبو العلاء المعري من معرته وهو يعانق الجاحظ، هذا ما جاء على لسان السارد بصوت المذكر، لكنهما يقبلان بعضهما البعض، حيث يستوي الجاحظ على جنبيه وهو يتمتع بتفاصيل الأكل والجلوس والدخول في اللحم،يقول:» متع الدنيا ثلاث..أكل اللحم، والجلوس إلى اللحم ودخول اللحم في اللحم»، بينما يتحسر أبو العلاء على ضياع سلاف الحياة، قائلا:» تعب كلها الحياة، فما أعجب إلا لراغب في ازدياد». هذه التمثلات المرجعية حضرت في مجموعة «عناق» من خلال تعددية تاصية مباشرة، أو مضمرة، هي على الشكل التالي:
لوحة عناق للفنان البولندي بيشينسكي.
قصيدة للشاعر ماريو بينيديتي .
موسيقى كيت جاريت.
قصيدة فنجان جاك بريفير.
الرفيق بيل امي لموباسات.
الفلسفة الأبيقورية.
مقولة أوفيد: «الروح هي غرفة نوم داخل الجسد».
رواية «الدقة التي تغتال» أرنولد،
أغنية «بيلي جينز لمايكل جاكسون.
ابن الفارض وعشقه الصوفي.
قصيدة القارب الثمل لرامبو
شقراء سوريا ليون.
قصيدة لأبي القاسم الشابي.
«أنت لم تخلقي ليقربك الناس، ولكن لتعبدي من بعيد»
إن هذا التوظيف المرجعي الذي تنفتح عليه الكاتبة، يدفعنا إلى استحضار خلفيات فنية وجمالية تأوي ضمنها: الشعر، التشكيل، الموسيقى، الفلسفة، الرواية، التصوف، وهي كلها عناصر مكونة للنصوص ولخطاباتها، لذلك «فإن قصص لطيفة لبصير تثير سؤال الذات والهوية ولكن في لغة تميل إلى الترميز والتكثيف والإيحاء أكثر مما تميل إلى التسجيل والتقرير، فلا يمكن الحديث عن هوية الذات إلا من خلال عدد من الرموز التي توظفها القصص»15، إضافة إلى استحضارات محلية وكونية كالأمكنة، مثلا: جرسيف: العيشة بالسيف والسروال قصيف، وباريس، والطقوس الحميمية، والأسماء الآدمية نادين عبد اللطيف، أو حديدان الحرامي والدعسوقة، وج.ك السيدة، وكلمات وعبارات تحمل دلالات متنوعة كعيون، دمعة، عناق، الأرجوحة، عيون من الخلف، نأنأة، تجاور، شيء من الفرح القليل، صمت، الوشم،، دون أن ننسى الحضور البصري المرتبط بالصورة في دلالاتها المتنوعة.

خلاصـــة  

يقول أحد الباحثين: «الكتابة هي ما يتبقى لتقول الذات هويتها الأصلية المقموعة والمكبوتة، الكتابة وحدها تضغط على ما تريد الذات أن تكتبه …»16، انطلاقا من هذه القولة نرى أن الكاتبة استطاعت أن تروض مجموعة من التيمات وفق منظورها الخاص، وتخرج منه إلى ما هو إنساني عميق، وذلك يتجلى في رؤيتها المفتوحة على التذكر والاستباق والتداعي والوعي، إذ يلاحظ أن البناء القصصي يرتبط بالرؤى، والحكاية بالمرجع، والخطاب بالدلالة، لأن الكتابة القصصية ليست مراهنة على شمولية وتفاصيل الحدث، بل على إيحائيته وبلاغته الترميزية، من هنا تبرز الدقة التي تكتب، أو تنظم بها القاصة لطيفة لبصير نصوصها القصصية، إنها تحاول، كما نرى، إظهار قوة الذات في مقابل الآخر المستبد، صارخة في وجه الاستيلاب والقهر والتعنيف وسلطة الذكورة الزائفة، «وإجمالا، من الممكن أن نستمد الحياة من الكتابة النسائية، لأنها تحتفي بإنسانية الإنسان، وبهويته الطبيعية الأصيلة، بعيدا عن تقاليد وخطابات الأنظمة الاجتماعية الجامدة التي تقوم على الهيمنة والقمع والكبت والإقصاء»17.

هوامش

1ـ  بول لوزان أسون. التحليل النفسي. أسسه الفلسفية ومكتشفاته الكبرى. ل محمد سبيلا، منشورات مجلة الدراسات النفسية والتربوية. الرباط، دار الفرقان للنشر الحديث. 1985. ص122.
2ـ  لطيفة البصير. عناق. المركز الثقافي العربي. ط 1  2012 الدار البيضاء المغرب.
3ـ نفسه. ص 8.
4ـ نفسه. ص 10.
5ـ جوزيف كورتيس. التصويري والثيمي مقاربة سيميائية. علامات. العدد 4، 1995، ص 35.
6ـ لطيفة لبصير. عناق مرجع سابق. ص7.
7ـ حسن المودن، مغامرات الكتابة في القصة القصية المعاصرة. القصة القصيرة بالمغرب نموذجا. منشورات اتحاد كتاب المغرب. مطبعة عكاظ الرباط 2013. ص104.
8ـ لطيفة لبصير. عناق. م س ص13.
9ـ لطيفة  لبصير. عناق. م س ص13.
10ـ لطيفة لبصير .م .س. ص26.
11ـ نفسه. ص44.
12ـ حسن المودن … م س ص108.
13ـ نفسه م س ص40.
14ـ نفسه .م س ص40.
15ـ حسن. المودن، مغامرات الكتابة … م س. ص106.
16ـ نفسه. ص 109.
17ـ نفسه. ص 109.